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wollen, und deswegen erhielt die zeigende Gebärde schon im Mittelalter, ja wahrschein- 
lich schon in der vorikonoklastischen Zeit, als die „literarischen“ Tendenzen hervor- 
zutreten begannen, eine weit grössere Bedeutung als je in der Antike — und auch, 
man darf es wohl behaupten, als im wirklichen Leben. Denn was die christliche Kunst 
darzustellen hatte, besass ja für den Beschauer, d. h. für die Menschheit, eine Bedeu- 
tung, worauf die alten Gótter und Mythen nie Anspruch erhoben hatten, eine Bedeu- 
tung, worauf die Kunst nicht nachdrücklich genug hinweisen konnte. Diese Hinweisung 
brauchte jedoch keineswegs in der Form einer direkt-persönlichen Hinwendung an den 
Beschauer geschehen. Es genügte, dass der Zeigende sich an den Nächststehenden auf 
dem Bilde mit irgend einer Bemerkung über die dargestellte Begebenheit adressierte 
oder dass er nur für eigene Rechnung die Gebärde machte, indem er seine ganze Auf- 
merksamkeit auf das Ereignis richtete und somit auch, mittelbar, diejenige des Beschauers 
auf die Hauptsache zurücklenkte. Die ,Corona*, d. h. der Zuschauerkreis, strahlt so- 
zusagen den vom Brennpunkt sich ausbreitenden Erregungsimpuls auf denselben zurück. 
Ein solches, reflexähnliches Zeigen kommt häufig schon im Utrechter Psalter (s. z. B. die 
1., 3. u. 7. Taf. zu dem Aufsatze SPRINGERS), wie auch in mehreren anderen mittelalterli- 
chen Handschriften vor. Die mehrfache derartige Anwendung desselben in der Heilung 
des Blinden von Lukas van Leiden (oben Abb. 38) und im dem Apellesbilde Frans 
Frankens II. wurde ja schon (S. 62) im Vorbeigehen erwähnt. Andere Beispiele, wo 
das Zeigen vier bis sechs Mal in einem und demselben Bilde vorkommt, sind Mino da 
Fiesoles Relief mit dem Schneewunder in S. Maria maggiore zu Rom, die Anbetung 
der Könige von Botticelli in den Uffizien (Künstl.-Mon,, Abb. S. 65), Raffaels Trans- 
figuration '), die Kreuzigung von einem unbekannten, holländischen Maler um 1500 in 
der Samml. Glitza, Hamburg (FRIEDLÄNDER: Meisterw. d. niederl. Malerei, "laf. 83) 
und in einem von den ganz modernen Fresken Joachim Skovgaards in der Domkirche 
zu Viborg (Dänemark). 
Ein sprechendes Zeugnis von der Bedeutung der zeigenden Gebärde für die 
christliche Kunst ist auch ihre Rolle in der Ikonographie, d. h. ihre traditionelle Ver- 
knüpfung mit gewissen bestimmten Figuren und Szenen, teilweise schon von der ersten 
Bildung der ikonographischen Typen in der frühchristlichen Kunst ab und fortwährend 
durch das ganze Mittelalter und die Renaissancezeit hindurch, überhaupt so lange von 
einer fortlaufenden ikonographischen Entwickelung die Rede sein kann. Das bemerkens- 
werteste Beispiel wurde schon erwähnt: der attributive Gestus des Täufers *), dessen 
!) Vel. auch oben Abb. 48. 
?) Selbst noch bei der Limbusfahrt Christi tritt der Vorliufer zuweilen zeigend auf; so z. B. auf 
der grossen, byzantinischen Wandmosaik in Torcello v. Anf. d. XIII. Jahrh, in dem spätbyzantinischen Ma- 
lerbuch vom Berge Athos (vgl. die Uebersetzung SCHÄFERS, S. 207) und auf dem mit kleinen Bildern bemal- 
ten Quadriptychon, angeblich südfranzósischen Ursprunges um 1400, beim. Herrn Douglas in London (Bou- 
cHorT: Primitifs franc., Taf. 17). — Auch die kirchlichen Schriftquellen des Mittelalters erwähnen das Zeigen 
des Täufers (ein paar Beispiele bei Sirrz: Gebärden der Griechen und Römer, S. 302, Fussnote 1). Neben 
seiner Figur, unter den Reliefs der Meister Nikolaus und Wilhelm an der Fassade von S. Zeno in Verona, 
XII. Jahrh, steht folgende Inschrift: Sensit predixit monstravit gurgite tinxit (ZIMMERMANN: Oberitalische 
Plastik, S. 91). — Der kostbare Finger soll sich jetzt in der Bretagne, in Saint-Jean-du-Doigt in Plougaznou, 
befinden (vgl. die Aufsätze des ANATOLE LE BRaz in Revue de Paris, 1900, S. 537 fg. u. 797 fg., auf welche 
mein Freund, Prof. Y. Hirn in Helsingfors, mich aufmerksam gemacht hat). 
Tom. XLIII. 
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