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der Gebärde den Weg angebend, z. B. Loth und seine Familie aus Sodom ') und den 
kleinen Tobias auf seiner Reise ^), die Könige zur Anbetung des Kindes?), die heilige 
Familie auf der Flucht nach Aegypten '), den kleinen 
Johannes in die Wüste °) und Petrus aus dem Gefäng- 
nis °). 
Ehe wir die zeigenden Engel verlassen, will ich 
noch aus der französischen Gotik ein Beispiel erwähnen: 
den lieblichen Sendboten Gottes, der, in einem Herrn 
Thompson in London zugehörigen Gebetbuche, um 1336 
— 1348, Johanna von Frankreich, Königin von Navarra, 
zur Ausübung der Barmherzigkeit leitet. Er fasst sie 
an der Hand, blickt sich gegen sie um und zeigt auf 
einen alten Bettler und dessen Kind (Abb. 121; nach 
dem Katalog der Ausst. d. Burl. fine arts Club 1908, 
Taf. 87). 
Die Wegweiser sind selbstverstándlich keineswegs 
immer Engel. Ist doch die Bedeutung des Gestus an 
und für sieh so anschaulich, dass ja die zeigende Hand 
als Wegweiser an Scheidewegen zur Anweisung für Fremde angebracht wird. In Kunst- 
darstellungen wird die offene Hand oder der Zeigefinger in der anzugebenden Richtung 
mehr oder weniger ausgestreckt, dabei zugleich, um die wörtliche Erläuterung anzu- 
deuten, der Kopf gewöhnlich gegen den Angeredeten zurückgekehrt. Im Falle von 
Begleitung auf dem Wege wird der Geführte gerne an den Hand geleitet ’), im Mittel- 
Abb. 120. 
!) Schon in byzant. Miniaturen d. XI. Jahrh. und noch auf Rubens’ Gemälde im Louvre (Klass. d. 
Kunst, Abb. S. 265). 
?) Bekanntlich ein beliebter Gegenstand der italienischen Renaissancekunst. 
?) Schon an der elfenbeinernen Kathedra des Erzbischofs Maximian (545—556) in Ravenna (GAR- 
RUCCI VI, 418,1) und noch auf dem mystischen Anbetungsbilde Botticellis v. J. 1500 in London (Nat. Gall. I, 
Abb. S. 165). 
+) In byzantinischen Miniaturen (z. B. Melissendas Psalter in London, XII. Jahrh.), auf einem abend- 
ländisch-frühmittelalterlichen Elfenbeinrelief des Victoria and Albert Museum, Nr. 379—1871 (Graeven: Elfen- 
beinwerke I, Phot. 68), und noch auf einem Ercole di Giulio Grandi zugeschriebenen Gemälde in Privatbe- 
sitz zu London (L'Arte VIII, Abb. S. 129). 
5) Schon in byzantinischen Miniaturen und noch im Quattrocento. 
*) Z. B. auf dem Caradosso zugeschriebenen Bronzerelief v. J. 1477 in S. Pietro in Vincoli zu Rom 
(L’Arte VI, Abb. S. 2), auf dem Genfer Altar von Konrad Witz (Abb. 120; nach Zeitschr. f. bild. Kunst, N. 
F. XIII, S. 230) und auf einem Gemälde von Benjamin Cuyp (1612—1652) in Kassel (Meisterwerke, Abb. S. 19). 
7) So z. B. in den venezianischen, frühchristliche Vorbilder wiederholenden Genesismosaiken, wo 
der jugendliche Schöpfer den eben erschaffenen Adam durch die „Porta paradisi^ in den Lustgarten hin- 
einführt (vgl. meine auf diese Mosaiken bezügliche Arbeit, Taf. L iJ. Ein spätantikes Gegenbeispiel ist 
Merkurius, der „Anima“ bei der Menschenschöpfung dem Prometheus bringt, Relief im Vatikan (ENGEL- 
MANN: Bilderatlas zu Ovids Metamorphosen, Taf. 1,1). Andererseits wiederholt sich aber das alte Schema 
der Hauptsache nach noch in unseren Abb. 120 u. 121. 
Die primitive Kunst differenziert den Ausdruck nur wenig; sie ist arm an Nüancen und benützt 
einen vorhandenen Typus gerne zu verschiedenen Zwecken, wo derselbe nur einigermassen passt. In der 
frühchristlichen und mittelalterlichen Kunst bleibt sich manchmal der begleitende Wegweiser gleich, selbst 
wenn er dem Geleiteten Gewalt antut. Der Schópfer aus der eben genannten Paradiesszene braucht sich 
nur umzuziehen, um sich in einen Knecht zu verwandeln, der z. B. den Erlóser vom Richterstuhl des 
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