152 PEDRO HENRIQUEZ UREÑA 
comedia, que pretende vivir por sí sola, bastarse a sí misma, justi- 
ficarse por su poder de atracción, de diversión, en suma. Dentro 
de ella caben, y los hubo, grandes casos divinos y humanos; mas 
no siempre su realidad profunda vence al artificio. Aun el auto 
sacramental, diverso por su objeto y su carácter, soporta la pesa- 
dumbre de la casi indomable ficción alegórica. 
Así y todo, más amplia y rica es la fórmula española que la 
francesa de los siglos xvH y xvi. No vuelvo a la arcaica querella. 
No discuto valer de autores. Poneo a Moliére entre mis favoritos 
y jamás huyo de Corneille ni de Racine, aunque sí de los cente- 
nares de volúmenes que sobre ellos escriben sus compatriotas, em- 
peñados en sorprenderles tantos secretos como a Platón o a Dante. 
Digo sólo que la fórmula del teatro francés, que tuvo su arquetipo 
en la existencia cortesana, sujeta a corto espacio y pocos movi- 
mientos y mesurada expresión (por mucho que estas condiciones 
permitan, más que otras ningunas, penetrar hondamente en el 
elemento cómico de los usos sociales y crear la especie peculiar 
de la comedia de costumbres), es fórmula menos libre, menos va- 
riada y animada, que la española, hecha para divertir, con su brío 
y agitación, a una sociedad de vida más ardiente y más franca. 
La necesidad de movimiento: esa es la característica de la 
vida española de los siglos áureos. Y ese movimiento, que se des- 
parrama en guerras y navegaciones, que acomete magnas empre- 
sas religiosas y políticas, es el que en la literatura hace de la 
Celestina, del Lazarillo, del Quijote, ejemplos iniciales de realismo 
activo, no meramente descriptivo o analítico; que en los concep- 
tistas y culteranos se ejercita de imprevisto modo, consumiéndose 
en perpetuo esfuerzo de invención; y que por fin en el teatro, 
couvi.rte la vida en la apariencia de rápido e ingenioso mecanismo. 
Nadie como Lope de Vega para dominar ese mecanismo (en 
buena parte invento suyo) y someterlo a toda suerte de combina- 
ciones, multiplicando así los modelos que inmediatamente adoptó 
España entera. Dentro del mecanismo de Lope eupieron «desde 
la vaciedad absoluta hasta la más vigorosa humanidad; pocas ve- 
ces la tesis; nunca, quizás, el problema ético o filosófico. En Tirso, 
en Calderón, por un momento en tal o cual otro dramaturgo, como 
Mira de Mescua, esos problemas entraron e hicieron al teatro espa- 
ñol lanzarse en vuelos vertiginosos, rara vez con absoluto equilibrio, 
siempre con la plenitud de la audacia romántica. 
En medio de este teatro artificioso, pero rico y brillante, D. Juan 
