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moralischen Gedankens, durch Deutung des verborgenen Sinnes mittels Ideen- 

 verknüpfungen den ganzen kirchlichen Vorstellungskreis in ihre Darstellung 

 aufnehmend. Da zieht die würdevolle Öchaar der Heiligen an uns vorbei, da 

 mahnt uns ihr Beispiel zur Standhaftigkeit bis zum Tode, da zeigen uns die 

 Engel den Sieg des Guten und schrecken uns die Teufel vor dem Bösen ab. 

 Da lernen wir die mystische Beziehung des alten Testaments auf die Erfül- 

 lung durch Christus kennen, da erhalten die Feinde des rechten Glaubens ihr 

 Urtheil und ihre Strafe. Aber Alles di-eht sich um eine einzige Achse: 

 Cluistus und die Lehre seiner Kirche. Wie der lateinische Scholastiker in 

 Worten (vergl. oben S. 4), so spricht der griechische Maler in Bildern den 

 grossen Satz aus: „constat, quod totus liber iste de Christo est". Und wie 

 das Chi'istusbild das Titelblatt des Chludoff-Psalters schmückt (s. oben S. 47), 

 so schliesst der Barberini-Codex die Psalmen mit dem thronenden Erlöser ab, 

 über welchem die „Etoimasia" (der T'hron mit dem Kreuze zwischen zwei 

 Engeln) als Zeichen des jüngsten Gerichts, des Endes der weltlichen Dinge, 

 erscheint. 



Durch die typologische Auffassungsweise wurde, wie wir sahen, eine ganze 

 Keihe von neutestamentlicheu Darstellungen in den illustrirten Psalter hinein- 

 gezogen. Ihre Bedeutung für die byzantinische Ikonographie beruht auf dem 

 Alter der frühesten Handschriften dieser Gruppe. Wie bekannt, bildet nämlich 

 die lange Periode des Bilderstreites in unserem Monumentalbestande eine grosse, 

 sehr bedauerliche Kluft und unter den nachher entstandenen, auf uns gekom- 

 menen, illustrirten grieclüschen Evangelienhandschriften erreicht vielleicht nur 

 ein in der öffentl. BibUothek zu St. Petersburg (Nr. 21) aufbewahrtes, noch 

 wenig beachtetes Fragment ') wenigstens annähernd dasselbe Alter. Die Psalter- 

 illustrationen bilden somit wenigstens einigermassen eine Notlibrücke zwischen 

 den zwei grossen Hauptepochen der byzantinischen Ikonographie. In Verbin- 

 dung mit dem, was aus der altchristlichen und frühbyzantinischen Epoche uns 

 erhalten ist, geben sie eine dankenswerthe Stütze für die Annahme, dass die 

 später unaufhörlich wiederholten Haupttypen der byzantinischen Ikonographie 

 in jener vorikonoklastischen Epoche ihre tiefsten Wurzeln haben, so beträcht- 

 lich sich auch die Urmotive mit der Zeit entwickelt haben. Denn für den 

 Psalter können sie doch nicht besonders erfunden sein und von dort aus ihren 



') Kondakoff: Hist. de lait byz., I. Bd. S. 193. — Abb. des Abeudmahles bei Dobbert: Das 

 Abendmahl Christi in der bild. Kunst (Eepert. f. Kunstwisseusch. 1891, S. 199), 



