Die PsaUerillusfrnfion im 'Mittelalter. 163 



Indessen besitzen wir aus diesem Zeitalter das erste Beispiel eines echt 

 typologischen Cyclus, zwar nicht mehr in vorhandenen Bildern, aber doch in 

 den dazu gehörigen Tituli, denjenigen nämlich, welche dem Leibarzte Theodo- 

 richs, Rusticus Elpidius, zugeschrieben werden ^), und welche um so interes- 

 santer sind, als gerade der Parallelismus zwischen Pendantbildern später ein 

 bezeichnendes Merkmal der abendländischen Kunstrichtung wurde ^). Die aus 

 dem alten und dem neuen Bunde gewählten Gegenstücke sind hier folgende: 

 Sündenfall Eva's — Verkündigung an Joseph (d. h. die Unschuld Marias 

 wird bezeugt); Vertreibung aus dem Paradiese — Eintritt des guten Schachers 

 in das Paradies; die Arche Noah — Vision Petri (Act. X, 11 fg.); Sprach- 

 verwirrung zu Babel — die Apostel reden beim Pfingstfeste verschiedene 

 Sprachen; Joseph wird verkauft — Verrath des Judas; Isaak trägt das Holz 

 zu seiner Opferung — Kreuztragung Christi; Wachteln und Manna in der 

 Wüste — Speisung der Viertausend; Moses erhält das Gesetz — Bergpredigt 

 Christi. 



Hier äusserst sich also am Anfang des VI. Jahrh. (die Richtigkeit der Zeit- 

 bestimmung vorausgesetzt) die typologische Auffassung mit einer solchen Deut- 

 lichkeit, dass man mit Recht diesen Cyclus als einen Vorläufer der spät- 



Auf einigen Sarkophagen scheint diese Scene in einen absichtlichen Zusammenhang mit der 

 Gerichtsscene des Pilatus gebracht zu sein. — <?. Stuhlfauth (Die altchristl. Elfenbeinplastik, 

 S, 49) erklärt die berühmte „Lipsanothek" zu Brescia für eine „einzig dastehende allegorische 

 Musterkarte", wo die „gegenständliche Symbolik uad Typologie in der höchsten Blüte erscheint." 

 Aber auch vorausgesetzt, dass seine Deutung richtig sei, so spielt doch hier die Typologie 

 als prophetische Exegese eine untergeordnete Eolle. Wir hätten damit auf dem schönen Elfen- 

 beinkasten nur eine ähnhche symbolische Correspondenz der Bildideen, wie in den verlorenen 

 Mosaikgemälden Bischofs Neon in seinem Speisezimmer zu Eavenna (vgl. den Aufsatz F. IFîH- 

 hoffs im Rep. f. Kwass., XVII. Bd., 1. H.; J. v. Schlosser: Quellenbuch z. Kunstgesch., S. 102 

 fg.). — Für die alt- und neutestamentarischen Scenen der Thüre von S. Sabina sucht H. Grisar: 

 (Rom. Quartalschr., VHI. Jahrg., 1894, S. 41 fg.) einen Parallelismus festzustellen. 



') Garrucci: Storia dell'arte cristiana, I. Bd., S. ,521 fg.; Steimnann: Die Tituli und die kirchl. 

 "Wandmalerei, S. hb fg.; Kraus : Gesch. d. christl. Kunst, I. Bd., S, 397 ; J. v. Schlosser, 1. c, S. 34 fg. 



') In der byzantinischen Kunst, wenigstens der mittleren Zeit, findet man nur selten eine 

 typologisch-parallelistische Gegenüberstellung, z. B. in den Psalterhandschriften (s. oben S. 57 

 u. 94): Gefangnahme Davids zu Gabt — Gefangnahme Christi, Tod Absalons — Tod des Judas; 

 auch sonst zuweilen, z. B. Paris, bibl. nat., f. gr. N:o 74 (Evangeliar, XI. Jahrb.): Kupferschlange 

 Mosis — Kreuzigung Christi (s. meine „Genesismosaiken", S. 141 Anm. 4) u. Florenz. Laurentiana, 

 plut. VI, cod. 32 (Evangeliar, XII. Jahrb.?): Gesetzausgabe auf Sinai — Emmanuel zwischen 

 den Evangelistsymbolen. — Typologische Bilderserien sind wohl der ganzen byzantinischen Kunst 

 fremd. In spätem Kirchenmalereien kommen jedoch typologische Beziehungen wenigstens in 

 Nebenbildern vor (vgl. H. Brockhaus: Die Kunst in den Athos-Klöstern, S. 61 u. 66). Dasselbe 

 bemerkt man in der russischen Kunst und zwar in einer an die Biblia pauperum erinnernden 

 Weise. 



