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rein byzantinischen Typus (selbst die von Christus ausgehenden Strahlen sind 

 vorhanden) auf dem Silberaltar in 8. Ambrogio zu Mailand (vor 835) ^). Zum 

 Unterschiede von den byzantinischen Darstellungen sind im Utrecht-Psalter alle 

 Figuren jugendlich bartlos, trägt Christus eine Fahne in der Hand und sen- 

 det keine Strahlen aus ^). 



Von den Illustrationen zum Cant. Habacuc haben wir schon die Geburt 

 und die Kreuzigung Christi besprochen (vgl. oben S. 277 u. 280 fg.). 



Die Verkündigung Maria ist möglichst einfach dargestellt und nur auf 

 die zwei Hauptfiguren beschränkt. Auch fehlen alle bezeichnenden Merkmale, 

 \vie Architectur, Stuhl, Korb, Spindel. Der Engel nähert sich von der rech- 

 ten Seite mit zur Rede ausgestreckter Hand. Maria steht links und breitet, 

 mit der für unsere Handschrift bezeichnenden Gebärde, überrascht die Rechte 

 von der Seite des Körpers aus. Von der Darstellung lässt sich nur sagen, 

 dass sie sich der einen der zwei Haupttypen anschliesst, welche sich einst, 

 wahrscheinlich in der Spätzeit der frühchristlichen Epoche, wohl hauptsächlich 

 im oströmischen Reiche entwickelten und beide sowohl in der byzantinischen als 

 in der karoUngischen Kunst fortlebten, und deren Unterschied nur darin besteht, 

 dass Maria in dem einen Falle sitzt, in dem anderen steht ^). 



') Ziininurmann : Oberital. Plast., Abb. 61. — Auf dem Ciborium in der Kapelle Papst 

 Johannes VU. (Basilica Vaticana) war ebenfalls die „Metamorphosis" ganz nach dem byzanti- 

 nischen Typus dargestellt. Leider ist es schwer, nach den Zeichnungen Grimani's, die Zeit und 

 Herkunft dieser getriebenen Reliefs zu bestimmen (Mailand, Ambros., A. 168 inf.). 



-) Spätere Wiederholungen des Typus aus der karol. -ottonischen Epoche, z. B. Elfen- 

 bein im brit. Mus. (Graeoen: Phot. Nachbild., Nr. 35), Quedlinburger Kasten und zwei Elfen- 

 beintafeln im S. Kensington Museum, 253-'67 u. 256— "67. Vgl. Vöge: Malerschule, S. 50 u. 263. 



^) Im weströmischen Kunstkreise der frühchristl. Zeit sind die Verkündigungsbilder selten 

 und verschiedenartig — man vergleiche das betreffs der Deututig übrigens unsichere Wandgemälde 

 im Cim. Priscillae (Garrucci, II. Bd., 75, 1), das Mosaik in S. Maria Maggiore (1. c, IV. Bd., 212, 

 1), das Sarkophagrelief in Ravenna (1. c, V. Bd., 344, 3) u. die Berliner Pyxis (1. c, VI. Bd., 437, 

 4), welche jedoch alle das gemeinsame haben, dass Maria links sitzt. Bestimmter treten im 

 Morgenlande die zwei oben erwähnten Typen im VI. Jahrh. einander gegenüber, der eine, mit 

 stehenden Figuren: in der „syro-palästinischen" Denkmälergruppe (Rabula-Hdschr., Paris f. syr. 

 33, syrische Miniat. d. Etschmiadzin-Evag. u. eine Ampulla zu Monza), der andere, Maria sitzend : 

 in den Arbeiten der (mit Unrecht) sog. ravennatischen Elfenbeinschule (z. B. sog. Maximians- 

 kathedi-a zu Ravenna, Elfenbeindeckel in Paris u. Etschmiadziu, Tafel in der Samml. Uwaroff, 

 Moskau); vgl. J. Ficker: Darst. d. Apost., S. 148 fg.; Strzygowski: Etschm.-Evang., S. 25 fg. u. 68 

 fg., Taf. I u. V; Stuhlfauth: Altchr. Elfenbeinplast., S. 84 fg. — Der Beweis gegen den ravenna- 

 tischen Ursprung der „Maximianskathedra" ist geliefert von C. Ricci (in „L'Arte italiana decor. 

 e industr.", 1898, H. 5 u. 6). 



Im karol. Zeitalter war die Verkündigung ein beliebter Gegenstand der abendl. Kunst. Sie 

 war oft dargestellt auf von den Päpsten an römische Kirchen geschenkten Stoffen (vgl. v. 

 Schlosser: Quellenb., S, 79, 80, 85, 91, 97) und wird nördlich der Alpen unter Wandgemälden 

 und Reliefs nicht selten erwähnt (vgl. die „Schriftiiuellen" dess. Verf., S. 312 fg.). In Rom 



