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Spitzer in das Berliner Museum gekommen ist (abgeb. bei Molinier: Hist. 

 génér. d. arts appliqués å Tind., I. Bd., S. 125; besser bei Kuhn: AUg. 

 Knnstgescb., II. Bd., S. 319). Nicht nur die Composition, sondern auch Ein- 

 zelmotive, wie die Zickzacklinien des wehenden Mantelzipfels, das eigen- 

 thümliche Anfassen des Mantels (vgl. oben S. 258), die Gebärden, sowie 

 die Heftigkeit der Bewegungen überhaupt, bezeugen einen nahen Zusammen- 

 hang mit dem Utrecht-Psalter, sei es dass der Künstler diesem Codex seine 

 Ideen entnahm odei- dass er einer anderen Handschrift derselben Gruppe 

 folgte ^). 



Zum Symbolum Apostolicum (Springer, Taf. X) giebt der Künstler eine 

 Reihe von ikouographisch interessanten Scenen — die älteste künstlerische 

 Darstellung des Credo. Von schlagenden und anklagenden Knechten gefolgt, 

 steht Christus vor Pilatus — ,, passus sub Pontio Pilato"; Kreusigung (vgl. 

 oben S. 280) — ,,crucifixus"; Christus in der Vorhalle (vgl. oben S. 285) 

 — ,, descendit ad infera"; Besuch der Frauen am Grabe (vgl. oben S. 285) 

 „tertia die resurrexit a mortuis"; Himmelfahrt Christi (vgl. oben S. 292) — 

 „adscendit ad coelum"; die Dreieinigkeit (vgl. oben S. 213) — „sedet ad 

 dexteram Dei patris omnipotentis" ; jüngstes Gericht: auf einem Felsen stehend, 

 weist ein Engel mit seinem Stabe die Verdammten zur Hölle (wo Christus 

 Adam und Eva aus der brennenden Grube herauszieht), während er die Rechte 

 freundlich gegen die Auserwählten ausstreckt — „inde venturus judicare vivos 

 et mortuos". Die Auserwählten haben sich neben einem Tempel aufgestellt, in 

 dessen Eingange, zu beiden Seiten eines brennenden (sie) Altars, zwei Männer 



schule, S. 268), „der eigentliche Typus der karolingischeu Periode." Später wird Christus, mit 

 Beibehaltung der diagonalen Bewegung nach rechts, gerne über die Erde erhoben und von einer 

 Mandorla umschlossen, wenn er nicht in repräsentativer Vorderansicht auf einer Wolke oder in 

 der Mandorla steht (vgl. Yöge: Malerschule, S. 230 fg. u. Abb. 29, 30 u. 31). Die irdische Gruppe 

 ist, wie in der byzantinischen Kunst, symmetrisch geordnet und gegen den Beschauer gewen- 

 det, Maria — im Gegensatz zum Utr.-Psalt. — nicht gerne abwesend. 



Was den morgenländischen, frühchristl. u. byzant., Typus betrifft, so können wir hier nur 

 emfach auf die Monzer Ampullen, die Babula-Hdschr. u. die Abb. oben S. 63 hinweisen, da wir- 

 in diesem Zusammenhange keine Veranlassung haben, uns dabei aufzuhalten. Vgl. oben S. 218 u. 

 289, u. Bock: Die bildl. Darstell, d. Himmelfahrt Christi v. 4. bis 12. Jahrh. (mir nicht zugänglich). 



') Der Ornamentsrahmen ist genau derselbe, wie an dem karol. Elfenbeinrelief in Liver- 

 pool (Garriwci, VI. Bd., 4,ï9, 3), wo Maria unter dem Kreuze die entsprechende Figiir aus dem 

 Utr.-Psalt. wiederholt (vgl. oben S. 282). Jedoch gehören die zwei Reliefs nicht zusammen. Die 

 Stilbehandling ist nicht dieselbe und das Grössenverhältniss ist verschieden (Berlin: 10,6x14, 

 6 ; Liverpool : 10, 8 x 16 cm.). Auch ist auf der letzteren Tafel Maria aus dem Utr.-Psalt. will- 

 kürlich in eine anderswoher geholte Kreuzigungsdarstellung eingefügt. Der Besuch der Frauen 

 am Grabe, welcher den unteren Theil der Tafel einnimmt, ist bekanntlich dem Münchener Relief 

 (Garrucci, 1. c., 4) entlehnt. 



