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De son livre et de celui de M. Wagner ressortent ces 
données comme bases de la transformation qu'il s’agit 
d'opérer dans la conception du drame musical : 
4° M. Wagner ne voudrait pas que ce qu’on appelait 
autrefois le poème de l'opéra, et ce qu’on désigne aujour- 
d'hui sous le nom de livret, ne füt que le prétexte fourni 
au compositeur pour sa musique , et que celle-ci, appelant 
à elle tout l'intérêt, la fable imaginée par le poëte, la 
pompe du spectacle, les danses qu’on y introduit, voire 
même le talent des exécutants, ne fussent considérés que 
comme de simples accessoires. Poëte autant que musi- 
cien , il veut que le drame en musique soit un tout dont 
chaque partie soit intimement liée à l’autre, de telle sorte 
que le spectateur ne le conçoive que dans son unité, et ne 
puisse séparer l'intérêt du sujet de la beauté des vers, ni 
ceux-ci de la musique; 
2 Pour atteindre ce but, l’auteur de ce système veut 
que la musique soit l'expression déterminée du caractère 
des personnages du drame et de leur signification dans le 
but de l’œuvre, aussi bien que les paroles mises dans leur 
bouche par le poëte. Or, il a paru à M. Wagner qu'il 
était pour cela un moyen victorieux , à savoir, que chaque 
personnage eût pour emblème une phrase mélodique par 
laquelle son entrée dans l’action fût marquée, et qui se 
reproduisit sous diverses formes de combinaisons instru- 
mentales, chaque fois que le personnage rentre en scène 
el prend une part de quelque importance dans l’action. 
Bien que M. Fétis ait eu l’occasion de voir en Allemagne 
les partitions des opéras de M. Wagner, et d'en étudier la 
facture, il annonce à la classe que son dessein n’est pas 
d'entrer dans la critique de la manière dont l’auteur a 
réalisé sa pensée, parce que de grandes compositions ne 
