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peuvent être appréciées à leur juste valeur par la simple 
lecture, ni même par une seule audition. Le but que s’est 
proposé M. Fétis, c'est de fixer l'attention de la classe sur 
une tentative d'innovation dans l’art dont se préoccupe en 
ce moment l'Allemagne, et en même temps d'examiner en 
elles-mêmes les données du système de M. Wagner, ab- 
straction faite des œuvres qui en sont le produit. Il se borne 
même à présenter à la classe quelques observations som- 
maires sur les principes qui dominent la nouvelle concep- 
tion de l'œuvre dramatique. 
L'idée de l'union intime de la poésie et de la musique 
dans le drame n’est pas nouvelle, car elle est l’origine 
même de l'opéra. La Dafne, l'Euridice et ’Arianna de Ri- 
nuccini, premiers essais du drame musical au XVF siècle, 
ont été conçus dans ce but. Jacques Peri et Jules Caceini, 
qui , les premiers, mirent en musique ces beaux ouvrages, 
se renfermèrent rigoureusement dans les limites posées 
par le poëte. Des chants qui tiennent plus du récitatif que 
de l'air proprement dit, bien qu'on y trouve çà et là des 
traits de vocalisation ; des chœurs conçus à la manière des 
Grecs, c’est-à-dire qui se mêlent à l’action, et qui sou- 
vent chantent sans aucun accompagnement, telle est la 
première constitution de l'opéra. Le chant n'y est guère 
autre chose que de la poésie accentuée. Les premiers 
compositeurs de musique théâtrale sont timides, parce 
qu'ils sont inexpérimentés, et que toutes les formes de l’art 
sont à créer : ils s’effacent en quelque sorte, et laissent en 
relief la part du poëte. 
Plus hardi, parce qu'il est inventeur et parce qu’il sent 
sa force, Monteverde reprend ces mêmes ouvrages de Ri- 
nuccini, y met le cachet de son génie, et se pose côte à 
côte avec le poëte, si toutefois il ne le dépasse pas dans 
