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l'Euridice et dans l’Ariane. Non-seulement il découvre 
l'accent expressif dans l'harmonie, mais il sépare d’une 
manière caractéristique Ja mélodie du récitatif; il coupe ce 
récitatif par des ritournelles; trouve des rhythmes in- 
connus , invente des formes pour l'air, pour le duo, pour 
la danse, colore sa pensée par l’instrumentation, et, de- 
vançant le temps, donne l'exemple des oppositions de so- 
norité. L'art ne fait que de naître; mais déjà sa puissance 
dans le domaine des émotions surpasse celle de la poésie. 
Cet art se développe pendant le XVII* siècle; mais tandis 
que la musique dramatique s'enrichit des moyens qui se- 
condent la pensée du compositeur , la conception poétique 
du drame s’affaiblit : le génie de Rinuccini n’a pas de suc- 
cesseur; le poëme d'opéra se dégrade jusqu'à n'être plus 
qu'un simple canevas, et dès lors la musique règne sans 
rivale sur la scène lyrique. Bientôt l'Italie, qui vit naître 
la belle pensée du drame musical, n'offre plus que des 
concerts sous la forme scénique. 
Pendant la décadence de la poésie Iyrico-dramatique en 
Italie, Opitz offrait de meilleurs modèles à l'Allemagne 
dans sa Daphné et sa Judith, premiers essais d’opéras ger- 
maniques auxquels il n’a manqué que le génie musical de 
Keïiser, pour réaliser la complète conception du drame 
lyrique; maïs le poëte avait cessé de vivre quand le musi- 
cien vit le jour. 
Plus heureuse, la France eut dans le même temps et 
Quinault et Lulli. Par la coopération de ces deux hommes 
d'élite, l'opéra revint à sa destination primitive et finale. 
Des sujets ordinairement bien choisis et qui avaient de 
l'intérêt dramatique; une facture bien conçue, de beaux 
vers que le poëte rhythmait au gré du musicien; d'autre 
part, un grand sentiment de l'expression des paroles par 
