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» plicité des moyens mis en œuvre par les anciens compo- 
» siteurs les rapprochait davantage d’un but digne de leur 
» ambition. » Vain espoir ; l’auteur du mémoire n’a rien 
fait de tout cela. Il se borne à reproduire quelques bana- 
lités sur l'histoire du théâtre, qu'il considère plutôt sous 
le rapport de la mise en scène que sous celui de la mu- 
sique. C’est ainsi qu’il nous dit que, dans les spectacles des 
anciens, les acteurs se couvraient la figure d’un masque, 
qu'avant Lully, les rôles des danseuses étaient remplis, à 
l'Opéra, par des hommes. Quelques lignes seulement sont 
accordées au compositeur favori de Louis XIV et aux ré- 
formes qu'il introduisit dans l'orchestre de l'Opéra. 
« Je ne suivrai pas, dit l’auteur, les progrès que l’art dra- 
» matique à faits sous Rameau, Grétry, etc.; j'arrive de 
» suite à notre école moderne. » Il nous semble pourtant 
qu'il n’était pas indifférent, pour la solution du problème 
dont il s'agit, de pénétrer l'esprit qui présida aux concep- 
tions des chefs de la scène lyrique pendant plus d’un siècle. 
Et quand l’auteur du mémoire arrive à parler de l’école 
moderne, c’est pour rappeler les obstacles que M. Meyer- 
beer eut à vaincre avant d'obtenir qu'on représentàt Robert 
le Diable, pour insister sur les difficultés que le luxe crois- 
sant de la mise en scène et la disette de bons chanteurs 
opposent à la prospérité des entreprises dramatiques, pour 
déplorer la condition des jeunes compositeurs qui s'épui- 
sent en efforts le plus souvent stériles pour se procurer 
un poëme d'opéra. L'auteur parait vouloir entrer dans la 
question lorsqu'il se plaint de l'influence fâcheuse que 
l'opéra moderne tend à exercer sur les mœurs en faisant 
appel à des passions qu'il est dangereux d’exciter chez les 
Jeunes gens; mais ses observations s'adressent plutôt aux 
poëtes qu'aux compositeurs. Il termine son chapitre par 
