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 P. Souliaitly, et dire comment celui de J.-J. Rousseau l'a 

 modifié, au lieu d'en parler en termes vagues et géné- 

 raux. Ensuite, examinons ce qu'il entend par chiffres trans- 

 positeurs. 



Il n'y a que deux manières de concevoir la notation de 

 la musique par les chiffres, à savoir : en considérant toute 

 première note d'un ton quelconque ou d'une gamme, 

 comme 1 , et les autres notes de cette gamme comme se 

 succédant dans cet ordre, 2, 5, 4, 5, 6, 7; ou bien, d'at- 

 tribuer invariablement un chiffre à chaque nom de note, 

 et d'anéantir par là toute idée de variété des gammes. 

 Dans le premier cas, 1 sera le signe à'ut dans le ton d'ut, 

 de fa dans le ton de fa, de sol dans le ton de sol, et ainsi 

 des autres gammes. De plus, lorsque la musique modulera, 

 c'est-à-dire, passera dans un morceau, d'une gamme dans 

 une autre, il faudra qu'à l'instant même la signification des 

 chiffres change, et que 5, par exemple, qui est le signe de 

 sol dans la gamme d'w(, devienne 1 dans la gamme de sol, 

 en faisant précéder ce changement d'un signe quelconque 

 qui l'indique. Or, dans la musique incessamment modulée 

 de nos jours, ces perpétuelles mutations dans la significa- 

 tion des signes forment un dédale inextricable, et rendent 

 impossible l'application du système. D'ailleurs, dans ce 

 système, que devient la prétention de J.-J. Rousseau de 

 supprimer l'embarras des clefs? Les chiffres transpositeurs 

 ne sont-ils pas inévitablement attachés à la notion de diver- 

 sité des clefs? 



Mais d'autre part, si les chiffres ont une signification 

 invariable, fa, quatrième note du ton d'ut, fa, cinquième 

 note du ton de si bémol, et fa, première note du ton de fa, 

 seront représentés toujours par le chiffre 4. Or, le fait est 

 ici en contradiction manifeste avec l'assertion de l'auteur 



