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 du mémoire, que les noms des iiitervalles ne sont autre 

 chose que l'expression de la (jamme aritlmiograplnque; car, 

 ù ne considérer les intervalles que par rapport à la tonique, 

 il est impossible que le chilfre i, représentant la seconde 

 de la tonique de mi bémol , ou la quinte de la tonique de 

 si bémol, n'anéantisse pas l'idée de ces intervalles. A 

 l'égard de la tonalité, elle disparaît complètement dès que 

 la note tonique, c'est-à-dire celle qui donne son nom à la 

 gamme du ton, n'est pas la première dans l'esprit; et jamais 

 l'idée de note première ne pourra s'allier aux cliifFres 5, G 

 ou 7, par exemple, qu'on aurait sous les yeux pour repré- 

 senter les toniques des tons de sol, de la ou de si. Natorp, 

 qui paraît avoir très-bien compris ces difficultés , mais qui 

 n'avait à faire l'application de sa notation numérique qu'à 

 l'unité tonale du chant choral , a tout ramené au ton d'ut, 

 et s'est borné à représenter les notes accidentelles par les 

 chiffres de celte gamme , accompagnés du dièse , du bémol 

 ou du bécarre. On voit, par cette analyse, que l'auteur du 

 mémoire a eu le tort, dans une des parties les plus impor- 

 tantes de la question, de ne présenter que des ai)erçus 

 vagues et généraux, au lieu d'en faire une étude approfondie. 



En général , il se borne à affirmer au lieu de démontrer. 

 En voici encore un exemple : « L'application la plus ration- 

 » nelle d'un système numérique (dit-il) nous paraît absolue 

 » pour le plain-chant, et parlielle pour la musique. » 

 Qu'entend ici cet auteur |)ar l'application parlielle de la 

 notation numérique à la musique? C'est ce qu'il n'explique 

 pas, et nous ne trouvons le sens de l'énigme que dans les 

 conclusions de la première partie du mémoire, dont il 

 sera parlé tout à l'heure. 



« Le plain-chant (ajoute-t-il) a conservé ses allures 

 » lentes, el peut, par conséquent, admettre la notation en 



