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depuis plus d'un demi»siècle, et qui sont arrivées jusqu'à 

 l'abus dans ces derniers temps. L'auteur s'est proposé de 

 donner à sa composition le caractère à la fois austère et 

 triste réclamé par le sujet : son intention , à cet égard, est 

 très-digne d'éloges; mais la voie dans laquelle il s'est en- 

 gagé était-elle la meilleure pour atteindre son but? C'est 

 ce que je vais examiner. 



Jusqu'à la fin du XVI e siècle , la musique religieuse a été 

 ce qu'elle doit être, c'est-à-dire l'expression simple, dévote 

 et dépouillée de passion des sentiments qui nous portent 

 à prier. Son principe tonal, plus encore que ses formes 

 accidentelles, lui donnait ce caractère; car la tonalité de 

 toute musique était alors celle dans laquelle se formulè- 

 rent les cbants des premiers chrétiens, celle qu'on entend 

 encore dans le chant ecclésiastique. Plus tard, lorsqu'un 

 accord nouveau introduit dans l'harmonie eut créé pour 

 l'art une tonalité nouvelle, des attractions de sons aupa- 

 ravant inconnues, cl des accents propres à exprimer les 

 passions, la musique d'église subit à son tour l'invasion de 

 ces nouveautés, et son ancienne austérité disparut. Pales- 

 trina avait été le plus grand des compositeurs de musique 

 d'église : il fut le dernier; car la transformation de l'har- 

 monie et de la tonalité se fit immédiatement après lui. 

 Insensiblement les messes, les motets, les psaumes même 

 se rapprochèrent des formes de l'art nouveau; cependant 

 ce ne fut que vers le milieu du XVIII e siècle qu'une sorte 

 de tendresse mystique, s'emparant des artistes, leur fil 

 donner à l'expression de l'amour divin de l'analogie avec 

 celle de l'amour terrestre. Les litanies de Durante, le 

 Stabat Mater de Pergolèse et le Miserere de Jomelli mar- 

 quèrent le point de départ dans celte direction de la 

 musique religieuse. Je ne parle pas de la dégradation où 



