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wir, und zwar das Erstere im Beispiel D, das Letztere im 

 Beispiel C, bestätig-et. 



Es könnte die Frage aufgeworfen werden, ob die Zusammen- 

 klänge E — G — c und F — Ä — d (nach der Oettingen-Helm- 

 holtz'schen Bezeichnung) ^ waren; diese Frage lässt sich vor- 

 läufig nicht bestimmt beantworten. Es Hesse sich überhaupt 

 die Vorfrage stellen, ob bei diesen incunablen Harmonien der 

 Unterschied der Naturterz und der Terz nach der vierten Quint 

 gemacht worden ist. Es scheint, dass die Praxis unbewusst, 

 d, h. ohne sich darüber Rechenschaft zu geben, die beiden 

 Intervalle differenzirte. Gerade die Naturterz respectiv ihre 

 Umkehrung, die Sext tritt als gährendes Ferment in der Ent- 

 wicklung der Harmonie auf; sie war das belebende, zum 

 Fortschritt treibende Element der sonst erstarrenden Quinten- 

 und Quartenorgana. Wenn also auch die Schriften der da- 

 malieen Theoretiker und Historiker diesen Unterschied als einen 

 in der Praxis bestehenden nicht hervorheben, so kann diese 

 Frage nicht von vornherein übergangen werden. Das Beispiel 

 A, würde zufolge der Auffassung der Oberstimme als Haupt- 

 stimme also heissen: 



Diese Art der Ausführung des Gesanges wäre 

 ein zweiter Grund für die Benenliung Fauxbourdon. 

 In den Beispielen A, B, C, D, finden wir den Tenor in der 

 damals neuen Notation ,quo tempore nigras notas in vacuas 

 mutari contigit'. In den Beispielen A, und B, ist der Sopran 

 abgesondert in fortgesetzter Systemreihe ebenfalls in solchen 

 leeren Noten. Sopran und Tenor sind äusserlich gleichgestellt. 

 Der Grund warum der Sopran zweimal in den Beispielen A, 

 und B, vorkommt, ist nicht recht einzusehen; vielleicht trat 



1 Helmholtz ,Die Lehre von den Tonempfiudungeu', 4. Ausg., 8. -iöl. Zu- 

 folge der allegirten Bezeichnung ist bei dem Accord C EG das E um 

 ein Comma (^'/go) kleiner als das E, welches die 4. Quint von C ist; bei 

 JD — F — A (Mollakkord) ist das F um ein Comma höher. So werden die 

 Akkorde in natürlicher Weise gesungen. 



