DIXIÈME SESSION. 495 
. Il faut regretter, ajoute M. de Gussy, que cette mesure, qui 
promettait des résultats si féconds , ait été abandonnée. 
M. Stéphen Morelot, avocat à Dijon, lit un mémoire sur la 
trente-deuxième question du Programme , ainsi conçue : 
Comparer la musique d’église moderne avec l’ancienne, 
pour voir si dans ce genre il faut se tenir rigoureusement 
au style uniforme et soutenu des chefs-d’œuvre de l’ancienne 
école romaine, ou s’il est permis d’y mettre plus de variété, 
par des motifs d’un style moins sévère. 
L'auteur de ce travail se propose moins de donner une solution ex 
professo de la question, que de présenter quelques considérations gé- 
nérales qui fassent sentir toute l'importance qu’elle a, selon lui, pour 
l'avenir de l’art religieux. IL montre d’abord que l’art n'étant qu'un 
reflet de la société, doit en reproduire les tendances. Or, la société reli- 
gieuse ayant par sa nature mêmé deux tendances distinctes, l’une im- 
muable parce qu’elle procède du dogme, l’autre progressive et suivant 
la loi du libre développement, la musique née dans son sein doit aussi 
être soumise à cette double condition. De là deux classes de composi- 
lions musicales, qui doivent différer par leur forme et leur caractère, 
comme elles diffèrent par leur objet. La première renferme toutes les 
pièces religieuses que produit le génie individuel et qui sont connues 
sous lesmoms d'oralorio ou de cantate, etc. ; leur style doit donc varier 
avec toutes les circonstances de temps, de lieu et de personnes qui pré- 
sident à leur création. La seconde se borne à ces compositions liturgi- 
ques qui ont leur place marquée dans les offices de l'église; leur type 
commun et authentique est le plain-chant , conservé depuis plusieurs 
siècles au milieu des variations continuelles du goût: Ce type s’est dé- 
veloppé pendant toute la durée du moyen âge, et se combinant avec la 
science nouvelle de l'harmonie, il a produit au seizième siècle la grande 
école romaine, sur les procédes de laquelle l’auteur donne quelques 
brèves explications. Dans les siècles suivants, l’art s’enrichissant de 
nouvelles formes , presque toutes au profit des tendances mondaines, 
les compositeurs subslituèrent peu à peu à l’ancien type liturgique, res- 
pecté par les maîtres du seizième siècle, les effets plus brillants et les 
formes plus développées de l'oratorio, en attendant l'introduction plus 
récente des accents de la musique dramatique et profane jusque dans 
le sanctuaire. C’est contre ce double abus que l’auteur voudrait ga- 
ranlir les compositeurs qui travaillent pour l’église; et pour cela il pro— 
pose de remonter au type primaire de toute musique liturgique, au 
chant grégorien combiné avec l’emploi sobre et intelligent des ri 
chesses de l’art moderne. 11 examine rapidement cet emploi sous divers 
rapports qu'il classe sous six chefs principaux : la tonalité ecclésiasti- 
que, la mélodie, l'usage des dissonnances , le rhythme, le genre fugué 
et l’adjonction des instruments. 11 rappelle, en terminant sur ce der— 
nier objet, une décision récemment émanée du vicariat général de 
