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pouvons donc, jusqu'à un certain point , nous expliquer comment, 
en décomposant l'échelle parcourue par le chant, les anciens sont 
arrivés à l'intervalle de quarte. Là, n’est pas la difficulté , mais 
bien dans leurs différentes manières de subdiviser cette quarte. 
Il yen avait trois principales, qui constituaient ce que l’on appelait 
les genres, savoir : le diatonique, le chromatique et l'enharmonique. 
Le genre diatonique voulait (c'est du moins sa définition ordi- 
naire) un demi-ton au grave et deux tons successifs à l'aigu. 
11 donne à la gamme descendante , la même basse, prise à rebours, et lui fait 
porter , comme ici, des accords parfaits, majeurs ou mineurs suivant la nature 
des tierces fournies par la gamme à laquelle ils servent d'accompagnement. 
De ce que le ré remplace le fa , comme basse fondamentale du /a, d’Alembert 
conclut que celui-ci doit monter d’un comma, c’est-à-dire doit faire une quinte 
exacte sur ce ré; et il trouve la confirmation de cette opinion dans une harmonie 
plus complète, ou dans l’emploi d'accords dissonants. 
L'introduction des dissonances dans l’harmonie a pour objet, nou-seulement 
d'éviter une cadence ou un repos ; ou d'éloigner l'idée d’un changement de ton, 
lorsque le repos est attendu sur un autre accord parfait que celui de la tonique, 
mais encore de lier, par une ou plusieurs notes prolongées on anticipées, 
deux accords dont la succession ; sans préparation , serait dure ou désagréable. 
D’Alembert profite de cette ressource, pour débarrasser la gamme ascendante de 
son s0/ surabondant , eu même temps que pour éloiguer les modulations de fa et 
de ré. 
Voici sa nouvelle marche Rabbi us où sont employés 3 accords dissonants, 
chiffrés d’un 6 ou d’un 7, suivant que la dissonance y fait une sixte ou une 
septième sur la basse fondamentale : 
Dessus, do ré mi la sol la spi do; 
Basse fondamentale, do sol do fa do sr oi do. 
6 
La première dissonance, le ré de l'accord fa , écarte la modulation en fa. Le 
ll 
do, regardé comme dissonance dans l'accord re, lie cet accord à celui qm le 
précède , en même temps qu’il éloigne toute idée de modulation en ré. Enfin, la 
dernière dissonance, fa, a moins pour but d'éviter la modulation en sol, que 
, P , 
de compléter l'accord so ou sol si ré fa, appelé dominant, et qui jouit de la 
propriété d'appeler avec beaucoup de force l'accord parfait do mi sul, c’est-à-dire 
d'opérer la cadence parfaite que l'oreille attend à la fin du chant, 
Passant à la gamme descendante , d’Alembert ou plutôt Rameau , module for- 
mellement eu sol, remplacant hr l'accompagnement du {a, le fah par un fa* : 
lequel descend ensuite sur le fa; de l'accord dominant, dont le sol et le fa 
de cette gamme sont successivement accompagnés. 
La raison que D'Alembert fait valoir pour hausser le la, n'est pas sans réplique, 
