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leichter, als der Farbstoff, und Pettenkofer ist der Meinung, daß Farben, welche mit Copaivbalsam 

 und Firnis vermischt werden, heller bleiben, als reine Ölfarben, für welche Meinung eine große Anzahl 

 alter Bilder den Beweis liefern können. Weitere Schäden an den Bildern sind das Blindwerden 

 des Firnisses. Es ist das zurückzuführen auf das Eindringen von Luft in zahllose feine Risse des 

 alten Firnisses. Der Vorgang ist etwa so, wie wenn man durchsichtiges (das zerschlägt und in 

 dem Mörser zu Staub zerreibt und zu einer weißen undurchsichtigen Masse verwandelt, d. h. der 

 Luft die Möglichkeit gibt, zwischen die Glasteilchen zu gelangen. Schmilzt man nun das Glas, 

 wodurch die Luft hinausgetrieben wird, so ist das Glas auch wieder durchsichtig. Auf diesem 

 Grundgedanken ist das Pettenkofersche Regenerationsverfahren aufgebaut. Bilder, deren Firnis 

 blind geworden ist, werden durch dieses Verfahren wieder klar. d. h. die Bildfläche wird eine 

 Zeitlang leinen Alkoholdünsten ausgesetzt, welche den Firnis erweichen, die feinen Risse schließen 

 und die Luft aus denselben vertreiben, und dann mit Copaivbalsam abgerieben. Das alles sind 

 Schäden an Bildern, welche der Galerieverwaltung wenig Sorge machen und leicht gehoben werden 

 können. Die schwerste Sorge bereitet die Sprungbildung, der wir vorläufig machtlos gegenüber- 

 stehen, die „Craquelures' 1 . wie sie von den Franzosen genannt werden. 



Wenn wir im Auge behalten, daß der Feuchtigkeitsgehalt der atmosphärischen Luft ein 

 überaus schwankender ist, dessen (ileichmäßigkeit in den Räumen noch weniger erzielt werden 

 kann, als gleichmäßige Wärmegrade, wenn wir ferner im Auge behalten, daß Holz und etwas auch 

 Leinwand, sowie der Leim im Malgrunde hygroskopisch sind, d. h. daß sie Gewicht und Form 

 beim Ab- und Zunehmen der Luftfeuchtigkeit verändern, so werden wir zugeben müssen, daß 

 dadurch auch, wenn auch noch so geringe Bewegungen der Unterlagen hervorgerufen werden, auf 

 denen die Farbenschichten sich befinden. Wenn wir nun aber weiter im Auge behalten, daß solche 

 Zerrungen hei alten Bildern ein Craquelieren der Bilder nicht hervorrufen, weil bei denen also die 

 Farbenunterlage zur Ruhe gekommen ist, wenn wir weiter im Auge behalten, daß bei modernen 

 gleichaltrigen Bildern die einen eine Sprungbildung zeigen und andere nicht, wenn wir ferner 

 erwägen, daß die Craquelure sich nur in der oberen Farbenschicht zeigt und nicht durch den 

 ganzen Farbenauftrag geht, so müssen wir unbedingt zu der Anschauung kommen, daß Gründe 

 dafür vorwiegend in der Maltechnik und nicht in äußeren Umständen, Wärme und Kälte, Feuchtig- 

 keit und Trockenheit, zu suchen sind. Dabei ist natürlich anzunehmen, daß nicht in außergewöhn- 

 licher Weise äußerliche Einwirkungen, wie einseitiges Erhitzen durch strahlende Wärme oder 

 direkte Befeuchtung eine außergewöhnliche Bewegung hervorgerufen haben. Die kleinen Dehnungen 

 und Pressungen, welche die gewöhnlichen Schwankungen in Feuchtigkeit und Temperatur hervor- 

 rufen, können sorgfältig hergestellte Bilder unbedingt vertragen. Bilder auf Holz gemalt unter- 

 liegen naturgemäß viel mehr der Sprungbildung . weil Holz in hohem Maße hygroskopisch ist. 

 Wie bei einem Baume, dessen Jahresringe nach ganz bestimmten (iesetzen die Baumrinde sprengen, 

 so tritt nach denselben Gesetzen die Spannung und Zerrung der Holztafel in der Farbenschicht 

 zutage. Und das ist eben der wesentliche Unterschied zwischen der Sprungbildung der alten auf 

 Holztafeln gemalten Bilder und den auf Leinwand gemalten Bildern moderner Meister. Die 

 Sprungbildung in der Holztafel gibt eine Craquelierung, welche durch die ganze Farbenschicht und 

 den Malgrund geht, während die Craquelure auf Leinwandbildern nur in der oberen Farbenschicht 

 sich zeigt, ein sicherer Beweis, daß die geringen Dehnungen und Pressungen, welche durch 

 Schwankungen im Feuchtigkeitsgehalt der Luft und in den Wärmegraden in der Leinewand ent- 

 stehen, die sich doch zuerst den unteren Farbenschichten mitteilen müßten, sich denselben nicht 

 mitteilen, sondern daß die Sprungbildung in der Beschaffenheit der Farbe der oberen Farben- 

 schichten und der Malweise begründet ist. Und das ist in der Tat der Fall. 



Im ausgehenden 18. Jahrhundert predigten die Klassizisten den Haß gegen die akademische 

 Schulung, frei ohne Schulzwang sollte der erhabene Künstlergenius sich entwickeln, und mit dem 

 Uberbordwerfen aller Schulweisheit, ging auch die an den Akademien bewahrte Tradition einer 

 gesunden dauerhaften Maltechnik verloren. 



Unsolide Technik und Unkenntnis der chemischen Eigenschaften der Farben: das sind die 

 Ursachen der Sprungbildung, und Bilder, unter diesen Bedingungen entstanden, sind unrettbar 

 verloren, ganz gleich, ob der Raum mehr oder minder feucht oder mehr oder minder warm ge- 

 halten wird, vorausgesetzt, daß, wie schon vorher gesagt ist, keine außergewöhnliche Einwirkung 

 von strahlender Wärme oder tropfbarer Feuchtigkeit stattfindet. Bei Bildern von solider Technik, 

 bei denen die untersten Farbenschichten ganz trocken waren, bevor neue Schichten aufgesetzt 

 wurden, bei denen Farbstoffe und Bindemittel sorgfältig bereitet und ausgesucht sind, ist ein 

 Springen der oberen Schichten nicht eher nachzuweisen, als bis das ganze Bild so alt und spröde 



