Erinnerungen (Seite 73) erwähnt er auch unseres Bildes bei Gelegenheit des Berichtes über seine 

 dritte italienische Reise im Jahre 1880: „Ein Freund, ein grosser Künstler" (Adolf Hildebrand), 

 ,der in Florenz wohnt, hatte mich eingeladen, es war Aussicht vorhanden, dass ich in einem 

 Florentiner Kreise Porträte zu malen bekomme. Das wäre mir damals recht lieb gewesen und es 

 wäre auch wohl gelungen, wenn ich mir in der Absicht, es klug anzufangen, die Sache nicht selber 

 verdorben hätte. Ich nahm nämlich in der Meinung, die Sache recht sicher zu machen, einige 

 Fortriitmuster mit, z. H. das Selbstporträt mit Frau, welches sich jetzt in der Hamburger Kunst- 

 halle befindet, dann ein Hild meiner Frau mit einem Kinde in einem Bauerngärtchen. Mein Freund 

 freute sich freilich an meinen Mustern — aber die l'orträtbesteller wurden durch dieselben gänzlich 

 abgeschreckt, und da gerade eine Pastellengländerin eingetroffen war, unterlag ich der Konkurrenz 

 und sie pasteilte den ganzen Kreis ab; — ich bekam keinen einzigen Auftrag auf Porträte." 

 Allerdings ist das Bild auch mehr wie ein Porträt, über die Darstellung der individuellen Persön- 

 lichkeiten hat es der Künstler in seiner schlichten warmen Emplindung und treuherzigen Gesinnung 

 zu einem Symbol allgemein menschlicher Beziehung erhoben. Nicht zum wenigsten hat er diese 

 erhöhte Bedeutung seiner Modelle dadurch erreicht, dass er sie nicht in die Landschaft hineingesetzt 

 und sie den in dieser wirkenden Kaum- und Lichtverhältnissen untergeordnet hat, sie also nur als 

 Teil des grossen Kosmos erscheinen, sondern Hie Landschaft den Figuren nur als Folie dienen lässt, 

 sodass diese den Raum beherrschen, ähnlich wie auch Feuerbach dieses alte malerische Problem des 

 Verhältnisses des Menschen zur Landschaft zu lösen versucht hat. Die grosse Gefahr, dass bei 

 einer solchen Behandlung Figuren und Landschaft auseinanderfallen, und der Thoma nicht selten 

 unterlegen ist, hat er hier glücklich umgangen, indem er sowohl in Linie wie Farbe die schön 

 komponierte Gruppe mit der Landschaft zu einer Einheit zusammenschliesst. Den grünen und blauen 

 Tönen in der Landschaft entsprechen ähnliche Farben im Kostüm der Figuren: das tiefblaue Kleid 

 von Frau Cella und das stumpfgrüne Kleid und die hellblaue Schürze des Kindes, während dem 

 gelbbraunen Topf mit grünen und gelben Flecken auf dem Tisch nicht nur die Funktion zufällt, 

 raumandeutend zu wirken, sondern auch als Farbfieck zwischen den hellen fleischfarbenen Tönen der 

 Köpfe und Hände und den dunkleren Farben zu vermitteln. Auch dem Zaun fällt eine ähnliche 

 Rolle zu, den Raum zu vertiefen und zugleich der Breite nach zu erweitern und die Figuren mit 

 der Landschaft zu verbinden. 



Über den Stimmungsgehalt des Bildes und seine Technik möge der Künstler selbst sprechen: 

 „Das Bild stammt aus der stillglücklichen Zeit, die ich in Frankfurt eine Reihe von Jahren erleben 

 konnte, und ohne dass es beabsichtigt war, scheint mir dies Bild der richtigste Ausdruck dieses 

 friedlich behaglichen Zustandes zu sein. Das Bild ist mit dünner Ölfarbe auf die einfachste Art 

 fast prima Stück für Stück gemalt und ich glaube, dass in Bezug auf Haltbarkeit die Solidität der 

 Technik sich jetzt schon bewährt hat und lange Dauer verspricht. — Als ich es nach Jahren in 

 der Karlsruher Ausstellung wiedersah, so schien es mir, dass zum Vorteil des Bildes ein gewisses 

 Ineinanderwachsen der Farben stattgefunden habe nach der Klarheit und Durchsichtigkeit der Farben 

 hin." (Brief Thomas vom 8. Juni 191 L) 



2. Wilhelm Trübner, Rauchender Mohr, Ölgemälde aus dem Jahre 1873; 0,60 m 

 hoch, 0,48 m breit (ohne Rahmen). 



Trübner hat das Bild als kaum Zweiundzwanzigjähriger während eines Aufenthaltes in Rom 

 gemalt, wo er mit Karl Schuch ein gemeinsames Atelier hatte. Es ist überraschend, wie mit einem 

 Schlage der junge Künstler in diesem und anderen Bildern der Jahre 1872 — 76 eine vollendete 

 Meisterschaft offenbart, über die er später nicht hinausgekommen ist. Innerhalb der Entwickelung 

 der neueren deutschen Malerei bedeuten die Werke Trübners jener Jahre Marksteine an der Grenze 

 einer neuen Zeit. , Vielleicht gibt es in der Kunst des neunzehnten Jahrhunderts kein grösseres 

 Wunder als die Talentäusserungen dieses Goldschniiedsohnes aus Heidelberg zwischen seinem zwei- 

 undzwanzigsten und fünfundzwanzigsten Jahr" (Karl Scheffler, Deutsche Maler und Zeichner im 

 neunzehnten Jahrhundert. 1911. S. 204). 



Die besonderen koloristischen Werte, die die Hautfarbe des Negers bietet, haben schon 

 früher grosse Maler angezogen. Bekannt ist die Vorliebe Rubens für Negertypen. Die Brüsseler 

 Galerie besitzt ein Bild von ihm mit einem Negerkopf, von vier verschiedenen Seiten aufgenommen, 

 und in seinen Gemälden mit der Anbetung der drei Könige ist es stets der Mohrenfürst, dessen 

 Darstellung er eine besondere Sorgfalt zugewandt hat. In unserer Galerie beHndet sich der Kopf 

 eines Mohren von Gerhard Dou. Nichts ist lehrreicher als der Vergleich der genialen Technik 

 Trübners mit der sauberen und glatten Manier Dous, bei dem jeder Pinselstrich sorgsam ver- 

 trieben ist. 



In leichtem, dünnem Auftrag hat Trübner sein Bild in breiten Strichen hingesetzt, mit einer 

 fabelhaften Treffsicherheit, die keine Korrektur von Nöten macht. Zug für Zug können wir das 

 Entstehen des Bildes verfolgen, mosaikartig sind die Farbflecke nebeneinander gesetzt, mit denen er 

 den roten, sammtartig schimmernden Grund, in dessen Farbenglut fast eine leidenschaftliche Bewegung 

 zu zittern scheint, und das reiche Spiel der Lichter und Reflexe auf dem schokoladenbraunen Kopfe 

 aufbaut. Wie packend ist der stumpfe stiere Ausdruck des Kopfes, welches Leben steckt in der 

 grobknochigen, tierische Gier vei ratenden Hand! 



