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Nous parlions tout à l'heure des progrès provoqués par 

 les découvertes dans les sciences de reproduction graphi- 

 que. Ce n'est point là une situation nouvelle. Au com- 

 mencement du XVII e siècle, et je crois même vers la fin 

 du XVI e , lois de la découverte de la caméra oscura par le 

 Napolitain Porta, il y eut dans le monde des arts une vive 

 émotion. Eh quoi ! sur une surface blanche, unie et éclai- 

 rée, à l'exclusion du reste, par une étroite ouverture, 

 on obtenait une reproduction vivante, mais éphémère, 

 de la nature et même de la nature mouvante. Quelle 

 trouvaille pour les peintres! Aussi qu'arrive-t-il? Consultez 

 l'histoire : c'est l'époque où fleurirent abondamment les 

 peintres de vues d'intérieurs de ville. La Hollande, surtout, 

 fut d'une fécondilé rare. Parmi ses peintres, il \ en eut 

 un qui ne sut point dissimuler l'origine de sa manière et 

 qui peut être cité comme le dénonciateur du procédé. 

 C'est Berkheyde. Presque toutes ses œuvres portent cette 

 empreinte terne et assourdie de la caméra oscura dont le 

 défaut est d'uniformiser la lumière dans une teinte mélan- 

 colique. Le Canaletto est le premier qui, ouvertement, 

 s'appropria le procédé corrigé et embelli par la merveil- 

 leuse rutilance de sa palette, afin d'essayer de dissimuler 

 la pratique initiatrice. Et remarquez ceci : comme la 

 chambre obscure ne permettait pas de peindre des per- 

 sonnages mouvants et hors de proportion avec le fond, 

 par suite de certaines lois physiques résultant de la dispo- 

 sition de l'appareil, le Canaletto fit peindre les person- 

 nages de ses vues par un autre artiste que la caméra oscura 

 n'avait pas impressionné. C'est Tiepolo qui se chargeait 

 de cette besogne. On voit quel soin prenait le Canaletto à 

 détruire tout ce qui aurait pu rappeler ce que l'art doit à 

 la science. 



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