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vaat trop éievé pour les voix de basse, qui composent sou- 

 vent le chœur, on l'a transposé, tantôt d'une quinte infé- 

 rieure, tantôt d'une quarte. Dans cette transposition , ii a 

 fallu poser la sixième note de la gamme à un demi-ton de 

 3a cinquième, afin que cette gamme fût semblable à celle 

 du neuvième mode, dont les six premières notes sont , la, 

 si, ut, ré, mi, fa. De là est venue la nécessité du bémol 

 pour le si (ré, mi, fa , sol , la, si h) , nécessité qui n'existe 

 pas pour le premier mode, et la confusion de ce premier 

 mode et du neuvième en un seul, quand on a réduit les 

 quatorze modes aux huit tons vulgaires de la tonalité du 

 plain-chant. De là vient enfin qu'on met un bémol à la clef 

 dans les livres modernes de chant ecclésiastique. 



De même, le treizième mode, dont la gamme est ut, ré, 

 mi, fa, sol, la, si, ut, se trouvant dans un diapason beau- 

 coup trop élevé pour les voix de chœur, on l'a transposé 

 une quinte ou une quarte plus bas. Lorsque la transposi- 

 tion des chants de ce mode s'est faile à la quinte infé- 

 rieure, c'est-à-dire dans la gamme qui commence par fa, 

 il a fallu baisser la quatrième note d'un demi-ton pour la 

 mettre dans le même rapport avec la troisième que dans le 

 treizième mode. De là, nécessité du bémol au si, et con- 

 fusion du treizième mode avec le cinquième, comme du 

 quatorzième avec le sixième; de là enfin l'usage universel 

 du bémol dans ces deux tons. Si, au contraire, la trans- 

 position du treizième mode est faite une quarte au-dessous 

 (plusieurs chants du graduel et del'antiphonaire sont dans 

 ce cas), il y a nécessité absolue de n'avoir qu'un demi-ton 

 entre la septième et la huitième note, ce qui ne peut se 

 faire que par l'emploi du dièse. Voilà ce qui n'a pas été 

 compris, et ce qui a produit tant de mauvais raisonne- 

 ments et de fausses traditions. 



