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mehr von der Grundplatte sichtbar ist, desto 

 stärker diese den Roli\verkcharai<ter behalten 

 hat. Der Vorgang, den wir hier im einzelnen 

 hei Jakob Mores feststellen können, dürfte 

 für die Entwicklung des Ornaments in der 

 Schmuckkunst von Bedeutung sein: Für die 

 Loslösung einzelner Elemente des Rollwerkes 

 zu einem selbständigen Leben und ihre Weiter- 

 bildung und Umgestaltung zu pflanzlichen 

 Ornamenten ist vermutlich jenes Verschwinden 

 der Grundplatte unter den darüberliegenden 

 Teilen des Schmuckstückes bis auf geringe 

 Reste von Einfluß gewesen. 



Die mit der Gestaltung der Grundplatte 

 zusammenhängende ornamentale Kunst des 

 Mores fügt zu dem hinreichend bekannten 

 Charakter der Ornamentik des ausgehenden 

 16. Jahrhunderts nichts von selbständiger Be- 

 deutung hinzu. Die Beschreibung des letzten 

 Abschnittes zeigt, wie das s- oder ohrförmig 

 gekrümmte Ornament bald mit, bald ohne 

 einen Ansatz in der Mitte, der an das Mittel- 

 stück eines Amazonenschildes erinnert, die 

 Grundform ist. Die Außenseiteder Krümmung 

 ist oft eingekerbt oder von Punkten bekleidet. 

 Die Endungen der Krümmungen sind oft rund 

 geballt. Kleine Ansätze an die Krümmungen 

 leiten über zur Blattform, dann wachsen wohl 

 die Krümmungen direkt aus Kelchen hervor 

 oder sind durch Kelche hindurchgesteckt. So 

 sind zahlreiche Zwischenstufen vorhanden bis 

 zu einer vollkommen pflanzlichen Ornamentik 

 mit akanthusähnlichen Blättern, mit Kelchen 

 und Blüten in der bekannten phantastischen 

 Stilisierung dieser Zeit. Dazu treten Motive 

 der Grotesken - Ornamentik, wie Greifen- 

 köpfe, geflügelte Frauenköpfe, Halbfiguren, die 

 aus Ranken hervorwachsen, ferner hängende 

 Tücher, zumeist unten gelappt, und endlich als 

 naturalistisches Element Büschel vonFrüchten. 

 Die Ornamentik des zuletzt besprochenen An- 

 hängers für die Königin Anna Catharina mit 

 seinen verhältnismäßig naturalistischenBlättern 

 und die eines kleinenAnhängers mitdemjesus- 



zeichen zwischen naturalistischenWeintrauben- 

 ranken stehen vereinzelt da. 



Im Gegensatz zu dieser spielenden Zier- 

 kunst als Füllung steht die der oberen aus 

 Steinen gebildeten Schicht des Schmuck- 

 stückes, die, wie schon mehrfach erwähnt, zu 

 der Zeit, wo Jakob Mores seinen Stil für diesen 

 Teil seiner Kunst gefunden hat, die eigentliche 

 Struktur dem Werke gab, mochten sich diese 

 aneinandergereihten Tafelsteine nur darauf be- 

 schränken, die Hauptlinien des Umrisses oder 

 des Motives zu betonen, mochten sie direkt 

 zu der Aufbauung eines architektonischen Ge- 

 rüstes benutzt sein. Reine Bauformen kamen 

 da vor, wie wir sahen, der Obelisk und der 

 Pilaster, bekrönt wohl von einer Perle oder 

 einem dreieckigenoderübereckgestelltenStein. 

 Hier und da sind sie auf Kugelfüße gestellt 

 oder auf einen kleinen Unterbau, unter dem 

 dann wieder zur Aufhebung des Lastenden 

 eine Perle oder ein dreieckiger Stein ange- 

 bracht ist; diese einzelnen Teilesind unter sich 

 meistens durch scharfeingezogene Zwischen- 

 glieder verbunden. Auf einem der Anhänger, 

 dem mit dem Amor Triumphator, sahen wir 

 so eine vollkommene Architektur entstehen. 

 Wohl kommt sonst noch auf Schmuckstücken 

 der Zeit die Zusammenfügung der Tafelsteine 

 in dieser rustikaähnlichen Art vor,' wie uns 

 Ornamentstiche lehren, und wohl kann für den 

 Ursprung der architektonischen Formen bei 

 Jakob Mores aus der niederländischen Bau- 

 kunst der Zeit kein Zweifel sein, und seine 

 obenerwähnten nahen Beziehungen zu einem 

 der ausschlaggebenden Man nerdieserRichtung, 

 Hans VredemandeVries, sind da von Wichtig- 

 keit: aber die Konsequenz in der Art der An- 

 wendung der Tafeldiamanten scheint doch, 

 soweit wir bis jetzt sehen können, Eigentum 

 des Mores zu sein. 



Um diese Art des Mores, die Schmuck- 

 stücke aufzubauen, recht zu verstehen, müssen 

 wir die Größe derselben in Betracht ziehen, 

 die ohne Zweifel durch den Zeitgeschmack, 



