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Nous ne sommes pas assez musicien pour expliquer 

 cas impressions. S'il nous était permis de hasarder une 

 hypothèse, nous demanderions s'il n'y aurait pas là peut- 

 être quelque elïet de l'habitude? Ne serait-il pas possible 

 que les musiciens fussent dans l'usage de choisir des tons 

 diésés lorsqu'ils veulent exprimer des idées brillantes, 

 tandis qu'ils prennent des tons bémolisés lorsqu'ils veu- 

 lent exprimer des idées plus douces, et que cet usage les 

 conduise ensuite à croire que ce sont les tons eux-mêmes 

 qui produisent ces différences. Nous avons une fois de- 

 mandé à un musicien dont la délicatesse de. l'oreille est 

 bien connue, de jouer un air en ut majeur; puis nous l'a- 

 vons prié de jouer le même air en prenant pour tonique 

 la note qui se trouve sur le piano entre le fa et le sol 

 naturels. L'air exécuté, nous lui demandâmes dans quel 

 ton il venait déjouer. — En fa'-, répondit-il. sans hésiter. 



Nous lui dîmes qu'il avait joué en sol h . — Non, re- 

 prit-il, c'est trop éclatant, c'est du fa 1 et non du sol h . 

 Tenez, continua-t-il , voici du sol* majeur, et il joua le 

 même air, sans sortir du ton, mais en introduisant quel- 

 ques modifications qui donnèrent de suite à l'air une 

 certaine douceur, quelque chose qui, à mon oreille, sem- 

 blait se rapprocher d'un ton mineur. 



Il resterait à expliquer pourquoi les musiciens auraient 

 pris l'habitude de choisir plutôt des tons bémolisés pour 

 exprimer des idées douces et moelleuses. Pourquoi cet 

 os ige si, après tout, ces tons n'offrent rien de fondamen- 

 talement différent des tons diésés? Qu'est-ce qui peut 

 avoir influe pour cela sur les musiciens? Si l'on nous 

 permet de faire encore une conjecture, nous pouvons 

 imaginer que la liaison d'idées qui existe ;'i ce sujet chez 

 les compositeurs dérive de ce que, dans l'origine, lorsque 



