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íada al Congreso Internacional de Música de 1900, Mr.Ban- 

 dot, sobre la grave cuestión de los inconvenientes del tempe- 

 ramento musical, en el que está basado, desde Bach, todo el 

 arte moderno. 



La historia de la gama es cambiante, progresiva, hasta el 

 año 1739, fecha del clavier temperé— confiesa el mismo autor 

 que hablaba de la «cuadratura del círculo» comparada con 

 la invención de la verdadera gama — . ¿Por qué no ha de se- 

 guir evolucionando? ¿Es que se va a declarar para la músi- 

 ca el non plus ultra del desarrollo técnico, en la gama y en 

 el temperamento del siglo xvm? ¿Hasta cuándo se va á im- 

 poner una comodidad práctica y hasta mecánica (véase el 

 Armonium transpositor) a una necesidad teórica de la cien- 

 cia y del arte juntamente? La gama— dice Combarieu—es 

 creación subjetiva de los músicos, y por otra parte se puede 

 calificar de obra «natural» del instinto colectivo sometido 

 a grandes influencias fisiológicas. 



Nosotros diríamos más: no sólo influencias fisiológicas, 

 sino principalmente psíquicas resultantes de la cultura, del 

 medio ambiente y de la raza. 



La gama en realidad - según el mismo Combarieu — es una 

 ficción teórica, es como la «raíz» de las lenguas. 



No discutiremos esa afirmación, que nos llevaría demasia- 

 do lejos, entrando en el campo de la lingüística y la filología. 

 Sólo sí diremos, sin que sea una comparación que hayamos 

 meditado mucho, que más bien nos parece la gama el alfa- 

 beto musical que no otra cosa. 



Como la poesía con las palabras, la pintura con los colo- 

 res..., la música tiene su alfabeto en el infinito sonoro — dice 

 Lavignac — . Y no hay que extrañarse — añade — que «según 

 las épocas, las civilizaciones, los gustos, los climas, los tem- 

 peramentos, un gran número de gamas diferentes han exis- 

 tido y existen todavía.» 



Como dato curioso respecto a supervivencia de las gamas, 

 citaremos el caso Duncan en París. Es una familia de artis- 



