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Letztere wird, da die Flöten -Blasinstrumente die 

 Obertöne begünstigen, mit der natürlichen Terz 

 identisch gewesen sein. In den im Quintenzirkel ge- 

 fundenen diatonischen Reihen kommt dieses Intervall 

 nicht vor, wohl aber in der späteren Enharmonik, 

 die wahrscheinlich aus den Uebergangsakkorden her- 

 zuleiten ist. Wenn nämlich der Grieche von einer 

 Tonart in die andere überging, setzte er für die 

 ditonische Trite, welche zu ihrem tieferen Nachbar- 

 tone im Verhältniss von §§§ stand, einen um ein 

 Komma erhöhten Ton ein, welcher den Uebergang 

 in die neue Tonart ermöglichte und mit der Nete im 

 Verhältniss von 5 : 4 stand. So fand schon der 

 Pythagoräer Archytas um das Jahr 400 die natür- 

 liche Terz, welche den Sängern mehr im Ohre lag, 

 als der aus zwei Ganztönen bestehende pythagoräische 

 Ditonus, und die es ihnen ermöglichte, die von 

 Alters her damals noch vorhandenen, auf Trichorden 

 basirenden spondäischen Gesänge rein zu singen, 

 indem sie bei aufsteigender Melodie die Trite durch 

 stärkeren Nachdruck der Stimme unmerklich er- 

 höhten und so über das grosse Intervall des Ditonus 

 bequem und sicher hinweg kamen. Bei absteigender 

 Melodie wurde umgekehrt der höhere der beiden 

 enharmonischen Töne unmerklich etwas erniedrigt 

 und dann erst der Limmaschritt (§§§) gemacht, der 

 wieder zurück zur Mese führte. Wollte man diesen 

 Limmaschritt gleich an diesen um eine Diesis 

 (Komma) erhöhten Ton anfügen, so würde man nicht 

 genau zur Mese gelangen, sondern eine Diesis ober- 

 halb derselben die Quarte schliessen, welche dann um 

 eine Diesis zu klein wäre (Plutarch, de musica, 

 cap. 11). Diese Auffassung der griechischen En- 

 harmonik wird vollständig bestätigt durch den in 

 Delphi aufgefundenen, mit Vokalnoten notirten Apollo- 

 hymnus, dessen zweites Fragment in der Mittel- 

 (Modulations-) Partie die enharmonische Folge 

 g— as - as' und den Sprung as' — e vielfach aufweist. 

 Die durch zwei im Alphabet aufeinanderfolgende 

 Buchstaben ausgedrückten Tonhöhen dienten in 

 diesem Falle hauptsächlich dazu, um die verschiedenen 

 Klangfärbungen zweier aufeinander folgenden Vokale 

 oder eines im Gesänge gespaltenen Diphthonges zu 

 markiren, wobei dem helleren Vokal der höhere, und 



