42 Jahresbericht der Schles. Gesellschaft für vaterl. Cultur. 



ihre eigenartigen Wirkungsmittel deutlich zu machen, um dann in der 

 geplanten Fortsetzung seiner Untersuchung die beste Möglichkeit ihres 

 Zusammenwirkens zu erörtern. Ja Lessing meint nicht bloß im'allgemeinen, 

 daß die Natur Poesie und Musik zu einer und derselben Kunst geschaffen 

 habe, sondern will auch bereits ganz in Wagners Sinn ,,ein wesentliches 

 Unterscheidungszeichen zwischen der französischen und italienischen Oper 

 festsetzen". In der französischen Oper sei die Poesie zwar schon 

 weniger die bloße Hilfskunst als in der italienischen, allein eine be- 

 friedigende Verbindung, in welcher abwechselnd Poesie und Musik in freier 

 Entfaltung ihrer Sonderart die helfende Kunst seien, wäre noch nicht zu- 

 stande gekommen. 



Auffallender Weise hat Lessing weder hier noch sonstwo eine Kenntnis 

 der von seinem Zeitgenossen Gluck ausgeführten Opernreform verraten, 

 während doch Josef von Sonnenfels in seinen ,, Briefen über die Wienerische 

 Schaubühne", die man wohl gelegentlich als das österreichische Gegenstück 

 zu Lessings Hamburgischer Dramaturgie belobigt hat, begeistert die 

 ,, Alkeste" des Ritters Gluck feierte, obwohl die Reformoper vom Wiener 

 Publikum nicht sonderlich gut aufgenommen worden war. 



Auf Wagners Verhältnis zu Wilibald von Gluck, die Ähnlichkeit ihrer 

 Neuerungen und der Kämpfe zwischen den Anhängern Glucks und Piccinis 

 mit dem durch Wagner entfesseltem Jahrzehnte langen Kriege ist von 

 Freunden wie Gegnern des Wagnerschen Musikdramas schon früher und 

 häufig hingewiesen worden. Wer sich die Mühe gibt, in der National- 

 bibliothek zu Paris die dort angesammelten Streitschriften der Verfechter 

 der französischen und italienischen Oper durchzublättern, unter deren 

 Mitstreitern auf Gluckischer Seite sich sogar Jean Jaques Rousseau hervortat, 

 wird in der Tat über manche Wiederholungen der Wagnergegner staunen. 

 Man hätte in der einen oder der andern Schrift nur neuere Namen ein- 

 zusetzen, um sie als ein Erzeugnis der fünfziger oder sechziger Jahre des 

 19. Jahrhunderts ausgeben zu können. 



Lehrreicher für die Beurteilung der damaligen Stellung der deutschen 

 zur französischen Kultur aber ist die Tatsache, daß der Streit über die 

 Reformen des Oberpfälzers Gluck nicht in Wien, das doch bald darauf die 

 anerkannte musikalische Hauptstadt werden sollte und wo Gluck lebte, 

 sondern einzig in Paris ausgetragen werden konnte. Das schien ganz 

 selbstverständlich und war auch in der Tat berechtigt. Ist es doch die 

 französische Tragedie, die Glucks Musikdramen zugrunde liegt. Er, der 

 Zeitgenosse Winckelmanns, wollte gleich den florentinischen Begründern 

 des „Dramma per musica" zur Renaissancezeit, Ottavio Rinuccini und 

 Jakobo Peri (1597), das antike Drama wieder in seiner Reinheit herstellen 

 gegenüber der Entartung der italienischen ,, Opera seria". Aber als voll- 

 kommenste Nachahmung des antiken Dramas stand auch vor Glucks Augen, 

 wie bis zum Erscheinen von Lessings Dramaturgie unbestritten vor ganz 



