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l'œuvre d'un corps dont l'action doit être aussi prépon- 
dérante sur l’avenir des arts dans notre patrie. Il y a dans 
ce jugement une confusion d'idées que je veux essayer de 
faire cesser. 
Lorsqu'on étudie, dans le passé, l'influence que les 
voyages de nos artistes en Italie ont exercée, chez nous, 
sur le développement de la peinture, on est surtout frappé 
de ce fait significatif : notre première école, si originale, 
celle des Van Eyck et de leurs continuateurs, s'arrête 
brusquement après Quentin Metsys et Van Orley; elle 
prend alors une direction toute nouvelle qui west autre 
que la voie tracée par les grands maîtres italiens, Michel- 
Ange et Raphaël. C’est ainsi que Michel Coxie, Frans 
Floris, Martin Devos, Stradan , Otto Vénius abandonnent 
la tradition flamande, qui n’est reprise, après une trans- 
formation radicale, que grâce au génie extraordinaire de 
Rubens. Un pareil fait a pu sembler à beaucoup de bons 
esprits un avertissement qui devait détourner les artistes 
belges de l'étude de ces écoles rivales, étude qui ne serait 
propre qu’à corrompre ou à absorber leur propre origina- 
lité. Cette conclusion n’est permise qu’à l’observateur st- 
perficiel, à celui qui ne creuse pas assez la question pour 
découvrir les causes vraies du phénomène qu'on signale. 
Ce qui est arrivé au XVI" siècle se reproduirait encore 
aujourd'hui, sous l’action des mêmes causes. Ainsi, Par 
exemple, si, au lieu d'envoyer nos lauréats à Rome, où il 
n’y a plus d'école vivante, on leur commandait de séjourner 
soit à Paris, soit à Munich, soit à Dusseldorf, à l'école des 
beaux-arts, ou dans l'atelier de quelque artiste en renom; 
ce que le lauréat pourrait avoir en lui du sentiment de l'ori- 
ginalité flamande serait, comme autrefois, en danger sdi 
corrompre et de se perdre. C’est que, bien loin qu ie 
