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encore. Rappelez-vous la Vierge au perroquet, du Musée 
d'Anvers, et le tableau de la chapelle mortuaire du maître, 
et vous trouverez un abime entre les deux. 
Il est à peine croyable que le fait de cette variété, qui 
de tout temps a été remarqué et ne saurait échapper au 
regard le moins exercé, n’ait amené ancun des admirateurs 
de Rubens à essayer d'en donner nne explication plausible. 
Durant deux siècles, on s’est contenté d’exprimer les 
caractères de ses tableaux par les qualificatifs les plus 
variés: on les trouvait sombres ou clairs, timides ou témé- . 
raires, largement ou soigneusement traités, sans se deman- 
der comment et pourquoi un même pinceau traduisait les 
conceptions d’un même cerveau de façons si opposées, 
pourquoi il dispensait tantôt la couleur et la lumière par 
larges traïnées, et tantôt tamisait finement les rayons et 
détaillait amoureusement les nuances subtiles et les reflets 
passagers ? 
On ne semblait voir dans ces dissemblances que l'effet 
d'un génie capricieux, se plaisant à des interprétations 
variées, obéissant à l'inspiration du moment; c'étaient des 
accidents plus ou moins heureux, des effets d'un travail 
plus soigneux ou plus relâché. 
Du vivant de Rubens, on avait conscience des variations 
du maître. Il est vrai que ses biographes contemporains 
italiens, Baglione et Bellori, n’y font point allusion ; mais 
Sandrart, qui avait connu Lee Rubens, dit 
de lui : 
«À en juger d’après sa première manière apporlée 
d'Italie, il s'appliqua d’abord avec zèle à imiter Ja force du 
coloris du Caravage, dont il avait beaucoup étudié la main. 
Mais comme ‘ce procédé était lourd et lent, il s'est servi 
