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mettre dans les doigts , et si l'on tient compte maintenant 

 des positions bien plus nombreuses, bien plus compliquées 

 qu'il doit y ajouter sur deux , trois et même quatre cordes 

 à la fois ; s'il faut encore que les positions changent pour 

 éviter les cacophonies, quand il joue avec des instrumens 

 à sons tempérés , où , entre deux sons , le dièse et le 

 bémol se confondent, où tous les sons, enfin, sont plus 

 ou moins altérés , on sentira combien doit être long , 

 pénible , difficultueux , le travail auquel il faut se livrer 

 sans relâche pour acquérir à force de temps , de patience 

 et de courage, la faculté d'aller placer les doigts précisément 

 aux points convenables et avec la vitesse de l'éclaii-, sans 

 laisser, pour ainsi dire , à la volonté , le temps de réfléchir 

 et de commander. Quand nous marchons , nous regardons 

 souvent à nos pieds ; nous choisissons l'endroit où nous 

 voulons les poser : en un mot , l'action de la volonté y 

 est souvent manifeste ; il n'en peut pas être de même des 

 mouvemens du musicien. Telle doit être la force de l'ha- 

 bitude acquise , qu'il agisse pour ainsi dire , à son insu , 

 sans que le premier moteur , la volonté , qui attend pour 

 se décider le rapport de l'œil et de l'oreille , paraisse 

 prendre part à l'action. 



Peut-on maintenant exiger de l'artiste qu'il augmente 

 encore ces difficultés déjà presqu'insurmontables ? Il le 

 faudrait , cependant , pour qu'un morceau de chant joué 

 dans tous les tons ne perdît rien de son caractère et que 

 tous les sons aient une justesse absolue. Si l'on consulte , 

 en effet, le tableau des gammes daiis tous les tons, page. 3 1 , 

 on trouvera huit sons qui doivent être élevés d'un comma 

 et neuf qui doivent être abaissés d'autant, à part ceux 

 qui sont affectés du double dièse. Si donc un morceau à 

 xçxouvement lent , écrit en ut majeur , sans caractère bien 

 déterminé , et où les nai et les la seraient un peu pro- 



