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A l'inspeciion de ces valeurs on voit que sur l'orgue, 

 la harpe , le piano , la guitare, accordés selon le tempé- 

 rament égal, tous les sons, excepté les ut, sont plus ou 

 moins altérés. II n'y a guères que les fa et les sol qu'on 

 puisse regarder comme exacts. Les moins défectueux après 

 eux sont les ré et les si^ Les plus fautifs sont enfin les 

 fai, et les soi" : l'erreur sur ces dernières notes s'élève à 

 un comma et un quart. Or, il est de fait connu qu'il 

 est fort difficile à un violon , à une basse de se contraindre 

 assez pour bien accompagner une guitare, un piano. 

 La raison en est facile à donner : si cette basse , si ce 

 violon a l'habitude de jouer mathématiquement juste, il 

 sera contraint de modifier toutes les notes , à la seule 

 exception des ut ; il sera obligé de baisser celle-ci , de 

 hausser celle-là, d'un comma pour les unes, de plus ou 

 moins d'un demi-comma pour les autres. La difficulté 

 sera bien plus grande encore s'il joue habituellement les 

 mi'^ , la<= , ufc , réc , fa^ , etc. , etc. , comme s'ils étaient 

 des mi , la , ut" , ré , faê, etc. , dans tous les tons. Les 

 erreurs, alors, pourraient s'élever à deux commas et un 

 quart : il n'y aurait pas moyen d'y tenir. 



La difficulté de bien accompagner un piano , une gui- 

 tare, est maintenant évidente; elle est, d'ailleurs, très- 

 connue , et elle prouve invinciblement que si l'oreille 

 tolère une erreur d'un comma faite raremetU sur des notes 

 qui passent avec vitesse , elle est un supplice quand cette 

 erreur, réduite même à la moitié ou au tiers, a lieu 

 sur toutes ou presque toutes les notes qu'on lui fait 

 entendre. 



C'est donc à tort que la généralité des maîtres et des 

 amateurs soutiennent et répètent que dans la pratique 

 l'oreille est absolument insensible au comma |4 , et qu'il 

 faut abandonner ces misères aux pédans, aux mathéma- 

 ticiens, li est fâcheux qu'une méthode d'enseignement 



