222 Karel Stecker 



však není h^ (v textu mylně uvedeno ^^), nýbž cž', jak z následující 



řady jasně vychází na jevo: 



c — c* — g^ — c^ — e^ — g"^ — b' — c' — d^ \ 



e— e' — /i' — e^ — 9'^^'— ^' d^ > 



g—g '— d'~g-- h" d^ J 



Kovněž i „zrcadlové obrazy" obou tónorodů (tónického a fóni- 

 ckého) v basovém klíči nezdají se jaksi Oettingenovi ve všem býti 

 po vůli, jak v melodii tak v basu. Kdo o věc se zajímáš, neobtěžuj 

 si učiniti pomocí zrcadélka malý pokus dle Oettingenova návodu. 



Věru nelze nám než s odporem odvrátiti se od tak hnusných 

 hudebních nestvůr, na jichž odhalení vyplýtval Oettingen zbytečně 

 mnoho důvtipu a jež mají býti reklamou pro celý ten pochybný 

 systém. Půvabná tato"^ hříčka se „zrcadlovými obrazy" vede Oettin- 

 gena nutně k basovým klausulím v sopránu, sopránovým melodiím 

 a ozdobám v basu, závěrům na akordu kvartsekstovém bez citlivého 

 tónu, zkrátka k objevům, jež člověku hudebně vzdělanému jsou s to 

 vylouditi jen trpký, soustrastný úsměv. Kolik tu absurdních, převrá- 

 cených názorů! „Praxe hudební vyhýbá se opatrně všem ozdobám 

 v basu, poněvadž k hlubokým tónům pojí se idea vážnosti, těžkopá- 

 dnosti a delšího trvání" (Stumpf, Tonpsychologie str. 218.) Z téže 

 příčiny, píše Stumpf, přiděluje praxe veškery koloratury a pasáže 

 výhradně sopránu činíc ze pravidla toho výjimku jen ve případech 

 zvláště odůvodněných. Jestiť to zcela přirozené, an „relativní citlivosti 

 rozeznavací" směrem dolů, s výšky do hloubky, značně ubývá; vážné 

 tóny hlubší vymáhají více času, abychom náležitě je pojali, než le- 

 houčké tóny oktáv vyšších ; „proto pohybuje se bas z pravidla zvolna, 

 dlouhým krokem, proto svěřuje hudební praxe prodlevy a noty vy- 

 držované obyčejně hlasům hlubokým, chody chromatické a p. hlasům 

 vysokým" (Tonpsychologie, str. 220., též Vierteljahrsschrift 1888, str. 

 542.). Věru nebylo potřebí autoru v předmluvě teprve čtenáře uji- 

 šťovati (1. c. str. III.), že „nedostává se mu jak theoretického tak pra- 

 ktického vzdělání v hudbě." Leč na základě upřímné této výpovědi 

 aspoň tolik lze uvěřiti, že nechápe Oettingen, pročby závěrečný 

 akord hudebních skladeb měl v basu končiti právě tónikou a ne 

 jiným intervalem na př. dominantou (1. c. str. 76.). Aby systému 

 svému, pro nějž právě jako Riemann nemá z celé hudební literatury 

 jediného příkladu,*) přece zjednal váhy, reviduje s energií, mírně 



*) Riemann praví ve své „Mus. Syntasis" (str. 54.): „Pro provedení Oettin- 

 genovy mollharmoniky i ve způsobe nejjednodušší nemohu, pohříchu, z celé 

 hudební literatury uvésti ani jediného dokladu .'" 



