Kritické příspěvky k sporným otázkám vědy hudební. 239 



Toho druhu dokladů bylo by lze uvésti celou řadu. Kdyby byla 

 idea „optimismu" možnou v rozsahu, v jakém pojímá ji Hostinský, 

 musela by věc nutně míti se právě tak také při kvartě a kvintě 

 čisté jako při zvětšené. Může-liž někomu našeptati jeho sluchový 

 „optimismus," který tón zaznívá a po případě dissonuje v následují- 

 cích příkladech? 



atd. 



Jak po té měla by se teprve věc při větách prudce modulu- 

 jících ! *) 



Přehlížíme-li obor všeho badání sem se vztahujícího, nelze 

 nám než zaznamenati nápadnou neshodu v náhledech těch kterých 

 autorů. Svorni jsou všichni uznávajíce váhu výzkumů Helmholtzových, 

 nevzdávajíce se tím však vší akce offensivní. Právě naopak dávají 

 místa přesvědčení, že zásady a poučky Helmholtzovy, určeny jsouce 

 opodstatniti a důvody dotvrditi základy harmoniky, trpí všeho druhu 

 nepodcenitelnými nedostatky. 



Prvým a zajisté ne nejmenším z nich jest E. Mach, jenž záhy 

 (1866) prohlásil: „Nutně musí zde stávati ještě jiného momentu, 

 jenž činí nás způsobilými rozeznávati poměr vzdálenosti dvou zvuků 

 neodvisle od záchvějů a většího či menšího počtu tónů svrchních 

 Tento moment pokládám za neznámý a nerozřešený.^^ V nejnovější své 

 publikaci „Beitráge zur Analyse der Empfindungen" snaží se Mach 

 postoupiti dále, poukazuje k důležitosti otázek : „Proč hudební po- 

 city činí řadu?" a „dle čeho poznáváme určitý interval?" Rozřešení těchto 

 otázek shledává Mach v jistých pocitech vedlejších, t. zv. „pocitech 

 pHsadnýc\'-'' analogii to podobných zjevů při barvách, a domnívá se, 

 že to jest asi ona dráha, jež snad by mohla vésti k cíli; které však 

 jsou ony „fysiologické HuZy," označené jím jako pocity přísadné, 

 toho, dokládá Mach, teprve se dopátrati bylo by dalším úkolem vědy 



*) A přece dle Hostinského „sluch hudební netemperuje." Netemperuje 

 opravdu? V čem jiném konečně spočívá okolnost, že na př. sbor cvičených 

 routinovaných zpěváků někdy ve vokální skladbě neustále klesá, než pod- 

 statně v tom, že sluch za jistých okolností přece jen temperuje ? Anebo čím 

 lze vysvětliti, že žádný zpěvák, byť i sluchu nejvytříbenějšího, není s to 

 v C-dur „čistě" přednésti melodický postup na př. c — a—d — a, nýbrž 

 vždy vezme d o něco níže, nežli jen tím, že sluch hudební temperuje? 



