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devinrent un des arts dans lesquels le Lalita Vistara pro- 
clame la supériorité du Maître, au temps de son adoles- 
cence; lui-même est appelé dans une litanie « le specta- 
teur qui est entré voir la pièce de la Grande Loi (1) ». 
C'est de ce double courant, l’un épique, l’autre 
ritualiste, qu'est sortie l'application de l’art dramatique 
aux incidents de la vie courante. Le nom de « nâtakas », 
qui désigne les pièces de théâtre, se rencontre chez les écri- 
vains indigènes peu de temps après l’ère chrétienne. On 
n'a pas gardé le nom du génie qui donna à cette évolution 
son impulsion définitive. Toutefois l'emploi des termes 
tels que çakära, yavani et même yavaniká (ce dernier qui 
est simplement un terme générique pour draperie), fait 
présumer à M. Lévi que la technique dramatique de l'Inde 
s'élabora à une époque où les indigènes entretenaient 
avec le monde hellénique des relations florissantes (2). 
Cette dernière déclaration de M. Lévi enlève quelque 
peu à ses conclusions ce qu’elles présentent de trop 
absolu. Si la technique du théâtre indien s’est élaborée au 
premier ou au deuxième siècle de notre ère, c'est-à-dire 
à une époque où l'Inde était en rapport direct avec le 
monde hellénique et même subissait, dans d’autres 
domaines, l'influence incontestée de l’art classique, il n’y 
a rien d’invraisemblable à ce que les précurseurs de Kàli- 
dàsa, tout en se maintenant dans la ligne du développe- 
ment littéraire propre à leur race, aient emprunté au 
théâtre occidental des types, des situations, voire des 
procédés scéniques pour agir plus sûrement sur l'imagi- 
nation des spectateurs. Qui dit adaptation ne dit pas 
forcément traduction ou même imitation. La comédie 
ne ON tm mms 
(4) S. Lévi, Théâtre indien, pp. 319 et suiv. 
(21 S. Lévi, Théâtre indien, pp. 350 et 362. 
