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s'explique par les grandes commotions politiques dont 
l'Europe était le théâtre, et par le peu de sûreté que l'on 
trouvait vraiment pour ses biens et sa vie, plus encore 
quand on était illustre que quand on était obscur. 
Quoi d’étrange, dès lors, à ce que des préoccupations 
si graves agissent sur le maintien et l'expression des 
individus; quoi d’étrange encore à ce que ce regard qui 
arrête le nôtre semble lire dans l'éternité? 
Le portrait est le triomphe de l'art du XVI° siècle, 
chose à ce point évidente que toutes les églises et tous 
les musées nous montrent des triptyques où interviennent 
les effigies de pieux donateurs, chefs-d'œuvre absolus, 
quand un panneau principal, consacré à illustrer quelque 
sujet de la légende, mérite à peine le regard (1). 
Les contemporains, toutefois, avaient là-dessus d’autres 
idées. Van Mander, à plus d’une reprise, s'apitoie sur le sort 
des artistes de son temps, assez disgraciés du sort pon 
devoir leur existence à un ordre de travaux qualifié par lui 
de secondaire. Il est piquant de voir le maître de Frans 
Hals, appelé à être bientôt le représentant le plus glorieus 
du portrait en Hollande, déplorer les rares occasions 
fournies aux Néerlandais de s’illustrer dans ce que nous 
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_ (f) Ceci s'applique surtout aux écoles septen:rionales. L'Italie, 
bien qu'ayant possédé parmi ses peintres des portraitistes de pre- 
mière valeur, voua longtemps ses préférences au buste et 1: 
médaille, chose expliquée par la force des traditions de l'antiquité. 
M. C. Woermann, dans une étude récente sur le portrait en Italie, 
à l’époque de la renaissance, publiée par In Deutsche Rundschau, 
fait cette remarque ingénieuse que, parmi les effigies du temps 
beaucoup nous montrent les personnages de profil, traduisant sn 
_à toute évidence, le souvenir des médailles. 
