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champ qu’il s'agissait dorner „en variant, conformément à 
l'architecture, l'ordonnance des compositions, mais en 
maintenant néanmoins entre celles-ci une certaine con- 
nexité. Qu'on se figure un tube surmonté d’un couvercle 
bombé, et l’on aura une idée assez exacte des proportions 
relatives et des formes attribuées au clair-étage, — pour 
nous servir d’un terme technique, — et à la coupole du 
monument. Or, ce clair-étage, destiné, comme le mot Pin- 
dique, à donner accès à la lumière, et par conséquent 
troué çà et là, ne pouvait, sans une invraisemblance ma- 
nifeste, être revêtu de peintures simulant une scène en 
plein air. Le moyen d'encadrer dans un ciel figuré des fe- 
nètres au travers desquelles on aperçoit le ciel véritable, 
et de convertir ainsi en une image du vide ce qui implique 
nécessairement l’idée d'un corps solide et d’un support? 
Dans des cas analogues, quelques peintres italiens, Ro- 
manelli entre autres, se sont laissé aller à commettre ce 
contre sens. Bertholet eut le bon esprit de s’en préserver 
en tournant adroitement une difficulté qu’il ne se sentait 
pas assez fort pour vaincre de haute lutte. 
» Le thème à développer était Élie enlevé au ciel sur un 
char de feu. En pareil lieu et pour de pareils hôtes, rien 
de plus aisément explicable que le choix de ce sujet. On 
sait que les Carmes faisaient remonter très-haut leur gé- 
néalogie, et que sur la foi d’une tradition vivement criti- 
quée d’ailleurs par les Bollandistes, ils considéraient le 
prophète Élie comme le fondateur de leur ordre; mais 
aussi rien de moins facile, quant à l'exécution, que de 
concilier, avec les caractères surnaturels de la scène, l'ex- 
pression de réalité inhérente à la conformation même des 
murailles. Bertholet divisa sa composition en deux parts. 
Sur la surface intérieure de la calotte, il représenta le 
