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1515 et 1516, et une série de quatre livres de motets, 

 dits Motetti de la Corona, où l'on retrouve encore les noms 

 de Josquin Deprès et de Brumel ; mais beaucoup de noms 

 auparavant inconnus prouvent qu'une génération nouvelle 

 de compositeurs s'est formée : la grande école belge du 

 quinzième siècle a fait son temps de vogue : une école plus 

 jeune s'élève à son tour; mais les noms belges y dominent. 

 Jusqu'en looO environ, la typographie allemande de Nu- 

 remberg et d'Augsbourg, les imprimeries musicales de 

 Paris et de Lyon , enfin les presses d'Anvers et de Lou- 

 vain, reproduisent encore les œuvres d'Obrecht, d'Ocke- 

 ghem, de Pierre de Larue, de Josquin Deprès; de ce der- 

 nier surtout, le maître sans égal de son temps; mais ces 

 œuvres, mêlées à beaucoup d'autres plus modernes, sem- 

 blent plutôt des objets d'étude pour les artistes, que des 

 sources d'agrément pour le monde. 



La Belgique ne perd pas, au seizième siècle, sa haute 

 position dans l'art musical : ses grands musiciens sont 

 recherchés dans toutes les cours et y occupent les places 

 les plus honorables; mais l'Espagne, l'Italie, l'Allemagne, 

 la France et l'Angleterre produisent aussi d'illustres artis- 

 tes. Il n'en a pas été de même pendant toute la durée du 

 quinzième siècle; car alors, les maîtres belges n'ont de 

 rivaux en aucun lieu. Leurs noms remplissent seuls toute 

 l'histoire de la musique : leur doctrine est la source où 

 puisent toutes les autres nations pour s'instruire dans 

 l'art qu'ils semblent avoir créé. 



D'où pouvaient venir cet avancement de l'art et cette 

 supériorité des artistes dans un seul pays de l'Europe, 

 dont l'étendue était plus limitée que d'autres? Quelle était 

 la cause de l'état d'infériorité des autres nations dans la 

 culture du même art à cette époque? Questions souvent 



