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Ja moins instructive. Pour expliquer les procédés de la 
composition , il prend un tableau de Rubens, le Portement 
de la croix. Dans un premier dessin , il nous en montre par 
des lignes les rudiments en quelque sorte embryonnaires, 
contenant déjà le mouvement des masses indiqué par ce 
qu'il appelle la ligne synthétique. Une photographie du 
tableau permet de suivre la démonstration et d’en con- 
trôler la justesse. I! faudrait citer tout le chapitre; l’au- 
teur, très-sobre de développements, parle un langage qu'on 
ne saurait résumer. 
Le dessin. — Lorsqu'il en vient au dessin, il suit les 
mêmes procédés. 
« Voici, dit-il, un fragment de dessin d’après le grand 
» peintre flamand , » et l'alinéa se termine par un dessin 
au Crayon montrant un genou d’après J. Jordaens. 
En voici un autre, d’après Michel-Ange , et le fac-simile 
d'un genou d’après le maître italien suit et se pose en re- 
gard de l’autre. 
Ensuite, c’est une demi-figure de vieillard , d’après ce 
même Jordaens, mise en parallèle avec un dessin analogue 
du grand maître italien qui, quelques pages plus loin, se 
trouve en présence de Rubens. 
Enfin un dernier exemple caractéristique fait toucher du 
doigt les différences qui distinguent le dessin de Rubens 
de celui de Michel-Ange et de celui de l’antique. 
Ce chapitre se termine par un moyen très-original de 
caractériser d’un trait l’école flamande. | 
Cinq lignes, formant la lettre S, représentent einq ca- 
ractères de maîtres différents. Giotto, A..Durer, Raphaël, 
Michel-Ange, Rubens (ou l’école flamande). 
La couleur. — C'est de la comparaison de deux ta- 
