I. Originalabhandlnngen. 



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les, das sich auf keine sicheren Mo- 

 mente stützen kann. 



Dieser empirische Weg und das Le- 

 sen unserer Schriftsteller wird uns daher 

 weiter ins Einzelne gehend, höchstens 

 belehren, welche ungefähren Wirkungen 

 z. B. ein Tannenwald allenfalls, welche 

 eine einzelne Tanne, Trauerweide, eine 

 Wasserpartie u. dgl. auf uns, und somit 

 durch vorausgreifende Wahrscheinlich- 

 keitsberechnung in unserer Composition 

 auf den Geniessenden macht, allein da- 

 mit ist nicht zurückgegriffen auf den 

 Grund, warum und wodurch auch 

 diese Einzelgegenstände so und nicht 

 anders wirken , warum sich z. B. die 

 Empfindung ganz anders modifizirt durch 

 veränderte Grössen - oder Formverhält- 

 nisse der gleichen Wasserpartie, oder 

 durch deren veränderte Umgebung. Und 

 eben das ist nach unserem Dafürhalten, 

 die Hauptsache ; denn , so lange wir 

 nicht die einfachen Elemente, warum 

 oder wodurch eine Sache so und nicht 

 anders auf uns wirkt, kennen, haben 

 wir auch höchstens nur ganz allgemeine, 

 keineswegs aber sicherere und bestimm- 

 tere Anhaltspunkte zur Vorausberechnung 

 unter veränderten Umständen, und bei 

 neuen Zusammenstellungen, und dem 

 reichsten Schatz der durch Naturstudium 

 und Belesenheit, Erfahrung und Phanta- 

 sie gesammelten Bilder fehlt die solide 

 Basis des begründeten Wissens und Ue- 

 berzeugtseins. Weil nun aber der Gar- 

 tenkünstler vornehmlich schon gebildete 

 Natur - und Kunstkörper zusammenstellt, 

 z. B. Bäume, Gebäude, Statuen etc. und 

 nur in untergeordnetem Sinne formt, 

 also nur mehr durch Zusammensetzung 

 neubildet, ist seine Technik mehr eine 

 geistige, deren Schwerpunkt in dem 

 Wissen und Zurückführenkönnen der 

 Wirkung auf einzelne und sichere Mo- 

 mente bei seinen Gegenständen beruht. — 



Aber Niemand, der seiner Technik nicht 

 vollkommen mächtig ist, ist ein vollen- 

 deter Künstler, und keine menschliche 

 Thatäusserung, die nicht eine organisch 

 gegliederte Technik hat , ist eine voll- 

 kommene Kunst. Von diesem Stand- 

 punkte aus und nach dieser ungefähren 

 Richtung hin gehen die meisten begrün- 

 deten Vorwürfe und Absprechungen, die 

 man der Gartenkunst als schöne Kunst 

 und als ebenbürtige Schwester der Ueb- 

 rigen bisher machen konnte, und so wie 

 man sie nach ihrer ersten Befreiung aus 

 den Fesseln architektonischer Symmetrie, 

 früher als form- und gestaltslos und 

 aufs Endlose hinausgehend qualifizirte, 

 versucht man sie heute noch ferner her- 

 abzuwürdigen durch die Beschuldigung: 

 sie könne ihr Material nicht beherr- 

 schen. 



Auf den ersten Blick erscheint nun 

 allerdings ihr Material als wirklicher or- 

 ganischer Naturstoff einer- und zufällige 

 Naturerscheinungen andererseits, so wie 

 die rohe schwere Masse vom Erdkörper 

 nicht in dem Grade bewältigbar, wie 

 dieses die freie Phantasie wohl fordern 

 möchte und wie solches bei einigen an- 

 dern Künsten in grösserem Maasse mög- 

 lich ist, allein diejenigen, welche die 

 Gartenkunst genau nach dem Maassstabe 

 einer einzelnen andern Kunst abmessen, 

 vergessen eben, dass sie eine eigene, 

 für sich bestehende, von den andern un- 

 abhängige und mit denselben nur seit- 

 lich correspondirende Kunstform ist, die 

 gerade wegen ihrer unabhängigen Indi- 

 vidualität den genauen Maassstab einer 

 einzelnen anderen, z. B. der Malerei 

 oder der Baukunst nicht verträgt. Es 

 ist uns hier noch nicht darum zu thun, 

 den Beweis zu führen, in wie ferne und 

 wo ihre Stellung die richtige im Kunst- 

 gebiete sei, der gegenwärtige Vorwurf 

 beschäftigt sich mit etwas Anderem, und 



