DE L'ART MUSICAL EN EGYPTE. 8lO 



fait subir, s'il se fût formé graduellement et par succession de temps; tout, par 

 conséquent, atteste qu'il n'a point é.té porté au degré de perfection où il auroit 

 pu atteindre. 



Quiconque a étudié et médité avec fruit ce qu'ont écrit les philosophes , les 

 historiens , les rhéteurs et les musiciens célèbres de la Grèce savante , et ceux 

 des beaux siècles de l'Empire Romain, sur la parfaite éloquence et sur la vraie 

 musique, ainsi que les ouvrages de ceux qui depuis les ont imités, reconnoîtra 

 sans peine que le système musical des Grecs modernes a eu pour base le principe 

 fondamental de l'ancien chant oratoire, suivant lequel les intervalles musicaux de 

 quarte et de quinte étoient réputés les consonnances les plus naturelles et les plus 

 parfaites sur lesquelles la voix dût se porter tant en s'élevant qu'en Rabaissant, 

 soit dans le discours, soit dans le chant (i). 



En effet , toute période diatonique régulière et complète en musique se com- 

 pose , ou de deux tétracordes disjoints , c'est-à-dire , de deux systèmes de quatre 

 sons, ou d'une quarte et d'une quinte, soit en montant, soit en descendant, 

 comme dans notre gamine, ou bien de deux tétracordes conjoints, comme dans 

 l'heptacorde des Grecs. 



Le paradigme des mutations du système musical des Grecs modernes ne 

 s'étend pas, à chaque mutation, au-delà de l'intervalle dune quinte: il descend 

 d'abord de l'aigu au grave par une marche diatonique , et remonte ensuite par 

 une semblable marche du grave à l'aigu ; après quoi l'on élève la voix d'un degré 

 au-dessus du son le plus aigu de la mutation précédente, pour former la muta- 

 tion suivante , dans laquelle on descend et on monte successivement de quinte 

 dans l'ordre diatonique, comme on l'a déjà pratiqué, et ainsi de suite, jusqu'à 

 ce qu'on soit parvenu à la quarte au-dessus du son aigu de la première muta- 

 tion ; d'où l'on revient par une marche semblable , en observant cependant chaque 

 fois d'abaisser d'un degré le ton initial de chaque nouvelle mutation, au lieu de 

 l'élever comme on l'avoit fait d'abord; et quand on est revenu au point d'où 

 l'on étoit parti , la révolution est entièrement terminée. De cette manière chaque 

 mutation présente toujours dans le même ordre, i.° un ton principal , qui a pour 

 tonique le premier ou le plus aigu des sons de la série diatonique de quinte quî 

 compose cette mutation; 2. un ton moyen, qui a pour tonique le troisième 

 son de cette même série; et 3. un ton plagal, dont la tonique est le plus grave 

 ou le dernier de ces sons. Les exemples suivans achèveront de faire comprendre 

 ce que nous venons d'expliquer. 



(1) Ce fut pour cette raison aussi que Denys d'Ha- nos jours, on y a sans cesse été ramené, comme malgré 

 Iicamasse, dans^son Traité de l'arrangement des mots, où soi , dans l'accord des instrumens de musique ; qu'il fait 

 il s'appuie de l'autorité des poètes, des orateurs et des la base de tous les systèmes connus de cet art; qu'il sert 

 musiciens les plus distingués, consacra ce principe, en de guide dans la mélodie aussi-bien que dans l'harmonie, 

 prescrivant de ne jamais élever ni abaisser la voix, dans et qu'il a été admis pour l'éloquence de la chaire, la- 

 ies discours soutenus, au-delà de l'intervalle d'une quarte, quelle, devant être plus grave et plus sentencieuse que 

 ou d'une quinte tout au plus. toute aut re , ne comporte que les cadences de la voix 



On a tellement senti dans tous les temps la nécessité les mieux déterminées et les plus parfaites, 

 de ce principe, que, dès la plus haute antiquité jusqu'à 



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