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qualité, puisqu'elles furent accueillies par une appro- 

 bation aussi unanime. 



Les critiques modernes varient sur leur valeur réelle. 

 L'un dit qu'elles n'offrent qu'une suite de motifs mo- 

 notones ; un autre assure qu'elles contiennent plus 

 d'invention que les chants de M. J. Cohen, et que l'on 

 aurait dû se borner à en rafraîchir les accompagne- 

 ments. Comme l'œuvre de Moreau nous est inconnue, 

 et que nous ne pouvons prétendre qu'elle survivra, 

 ainsi que les modèles des maîtres, aux évolutions de 

 l'art le plus mobile, on peut au moins affirmer que 

 relativement la réputation de notre compatriote était 

 légitimement justifiée. 



Au xvn e siècle, en effet, la France était bien en 

 arrière de l'Italie en fait de musique. Avouons même 

 que nous étions plongés à cet égard dans une espèce 

 de barbarie. A l'époque de Moreau, le temps n'était pas 

 loin où, à la rentrée de Louis XIII, après une guerre 

 contre les Calvinistes, dans sa bonne ville de Paris, le 

 populaire fut émerveillé par la vue d'un corps de 

 musique, formé de dix-neuf flûtes et d'un basson, qui 

 sonnaient, dit Bassompierre, des symphonies à ravir, 

 en tête du cortège royal. 



Les ballets que l'on décrit si pompeusement, aux 

 premières années de Louis XIV, étaient accompagnés 

 par vingt-quatre musiciens que l'on appelait la bande 

 des grands violons du roi, et aucun d'eux n'était assez 

 habile pour exécuter sa partie avant qu'on ne la lui 

 eût apprise par cœur. Enfin Lully fut amené de Flo- 

 rence par le chevalier de Guise, et après quelques 

 vicissitudes qui prouvent le défaut de goût musical, 



