138 LE NÂTiURALISTE 



Durance. Et voici, à cet effet, le traitement qui a été 

 préconisé dans la commune de Château-Arnoux pour 

 enrayer le mal : 



« Dès que la maladie attaque un rameau, on coupe ce 

 dernier à quelques centimètres au-dessous de la partie 

 atteinte; puis on le hrùle et on termine en badigeonnant 

 la section de taille avec une solution de sulfate de fer à 

 43 0/0. » 



Les branches ainsi traitées ont développé dans le cou- 

 rant de la même année de nouveaux bourgeons très 

 vigoureux. Depuis, aucune trace de maladie n'a été cons- 

 tatée sur ces arliros. 



Cette année-ci, le mal eu question semble avoir pris, 

 de très bonne heure, des proportions inaccoutumées; 

 car il est dillicile. en effet, de trouver depuis le commen- 

 cement de mai un seul mûrier ne présentant aucun 

 rameau atteint. 



Jusqu'à présent néanmoins, le dommage causé n'est 

 pas appréciable, mais il est à craindre qu'à l'avenir cette 

 maladie prenne une grande extension ; il en résulterait 

 alors une perte très sensible pour les propriétaires de 

 mûriers, la feuille ne pouvant être utilisée; en outre, la 

 vie de l'arbre atteint pourrait être mise en danger (1). 



Le rythme dans la musique 



Qu'il s'agisse Je l'aboiement du chien, du chant des oiseaux 

 ou de la voix humaine, il y a deux choses bien distinctes à con- 

 sidérer dans la musique vocale ou instrumentale : la tonalité ou 

 la hauteur du son et le rythme ou la mesure, la durée que l'on 

 donne à chacun de ces sons. Le rythme est peut-être encore plus 

 important que le ton; en effet, on ne peut pas jouer un morceau 

 sans mesure, tandis que l'on -peut fort bien composer un morceau 

 de musique avec un seul ton, à la condition d'y mettre le rythme 

 convenable. C'est le cas. par exemple, pour le tambour, la grosse 

 caisse, les cymbales, le triangle et autres instruments rendant 

 toujours le même ton : castagnettes, tambour de basque, etc. 

 Bien souvent un chien, quand il aboie, donne constamment la 

 même note; et cependant son aboiement constitue un véritable 

 morceau de musique, au même titre que le chant des oiseaux, à 

 notes variées ou non. 



Il n'y a que le timbre qui diffère; mais le rythme, la mesure, 

 la valeur de chaque note au point de vue de la durée est bien 

 autre chose que le timbre, qui est simplement le caractère 

 propre à chaque instrument, à chaque animal, à chaque individu. 

 C'est le timbre différent qui fait que la clarinette donne un 

 autre ton que le hautbois, ou que la voix de tel chanteur ne res- 

 semble pas il la voix de tel autre. 



Sans le rythme, le tambour ne pourrait pas jouer un morceau 

 de musique; grâce au rythme, au contraire, il donnera la 

 marche, l'assaut, la retraite, etc. ; il fera des ra et des fia : ran, 

 plan, plan; rataplan, plan, plan, etc. 



Le rythme, à lui tout seul, permet de jouer un morceau à 

 3 temps, de plusieurs façons différentes, tout en conservant tou- 

 jours les mêmes notes. Ainsi, la valse si connue de Robin des 

 Bois ne se ressemble pas du tout, suivant qu'on tient compte 

 ou qu'on ne tient pas compte des liaisons. On sait qu'elle se 

 compose de triolets réunis 2 à 2 ; et cependant elle est à 3 temps. 

 Il semble qu'elle ne devrait être qu'à 2 temps, et pourtant on 

 pourrait la jouer à 2 temps, à 3 temps, à 4 temps et à ''/g, en 

 tenant ou en ne tenant pas compte des liaisons. Je ne dis pas 

 que l'on obtiendrait autant de morceaux différents, car ce serait 



exagérer les choses ; mais je dis que l'on obtient deux morceaux 

 tout à fait distincts, si on la joue à 3 temps, en tenant et en ne 

 tenant pas compte des liaisons. Avec les liaisons, le morceau 

 revêt un caractère harmonieux, que l'on ne retrouve dans aucun 

 autre; précisément parce que, dans aucun autre morceau connu, 

 on n'a eu l'idée de faire ces liaisons régulières. Or, ces liaisons 

 lui donnent un caractère de balancement tout particulier. C'est 

 au point qu'il devient alors difficile, à un profane, de le battre 

 en mesure, parce que la liaison déroute tout à fait la mesure. 



Alors que, dans certains morceaux, la mesure est si nette que 

 les petits enfants se mettent instinctivement à la battre sans en 

 avoir conscience en tressautant en cadence, alors que dans cette 

 valse, en retirant la liaison, la mesure apparaît comme partout 

 ailleurs, au contraire, on la jouant comme elle est écrite, avec la 

 liaison voulue par l'auteur, la liaison brouille complètement la 

 mesure, à moins que l'on n'ait l'oreille suffisamment exercée 

 pour la rétablir. Evidemment, le musicien qui a sa partition 

 sous les yeux n'a pas de peine à la battre, surtout à 3 temps; 

 mais l'auditeur non prévenu éprouve une réelle difficulté à s'y 

 reconnaître, à cause de la liaison. 



Cela tient à ce que, dans un triolet, on appuie ordinairement 

 sur la première note; dans une mesure à 3 temps composée de 

 6 croches, on appuie sur la première, sur la troisième et sur la 

 cinquième. Tandis qu'ici, à cause des triolets et de la mesure à 

 3 temps, on ne peut pas appuyer sur la troisième. On appuie 

 encore sur la première, mais on ne peut plus appuyer sur la 

 cinquième; et, ce qui est bien plus fort, on appuie sur la qua- 

 trième ! La vérité est que, si l'on n'appuyait que sur la première 

 et la quatrième croches seulement, le rythme ressortirait à une 

 mesure à 2 temps. La mesure à 3 temps, dans ces conditions, 

 donne en réalité deux forts appuis, deux appuis secondaires et 

 deux muettes, c'est-à-dire deux notes que l'on pourrait presque 

 passer sous silence sans modifier le morceau, la deuxième et la 

 sixième, sol, mi-la-sol, etc. Voilà ce que produit une liaison à 

 contre-temps dans une mesure à 3 temps. Je dis à contre-temps, 

 puisque la liaison se fait à la moitié du second temps, c'est-à-dire 

 au bout d'un temps et demi ou de trois croches. 



J'ai entendu jouer bien des fois cette valse, et je dois dire que 

 généralement on commet la faute de ne pas faire assez ressortir 

 la quatrième croche, sous prétexte qu'il y a une liaison. Si l'au- 

 teur avait voulu marquer une aussi faible note à la quatrième 

 croche, il aurait réuni les six croches par une seule barre, au 

 lieu de les réunir trois par trois, à l'aide de deux barres, dans 

 chaque mesure. C'est une pure question de nuances. Sans doute, 

 il faut tenir compte de la liaison, mais il ne faut pas jouer le 

 morceau comme si les six croches étaient réunies par un trait 

 unique. Weber savait parfaitement ce qu'il faisait en mettant 

 deux traits pour composer ses triolets et en mettant une liaison 

 entre chaque triolet. Il voulait dire : frappez la quatrième note à 

 contre-temps, mais ne la frappez pas trop fort; mais surtout ne 

 glissez pas dessus, appuyez, sans tomber dans les excès con- 

 traires, en frappant fort ou en glissant légèrement. 



Il en est de cela comme des dièzes et des bémols. Sur le 

 piano, le ré dièze et le mi bémol sont la même note; et cepen- 

 dant tous les musiciens savent bien que ce n'est pas la même 

 chose, et que ce sont là deux notes différentes. 



Les naturalistes, les physiciens savent qu'il y a la différence 

 d'un comma entre le ré dièze et le mi bémol; de sorte que, au 

 point de vue scientifique, le ré dièze est plus bas que le mi 

 bémol. Les musiciens, au contraire, les chanteurs surtout, croient 

 devoir faire ic ré dièze plus élevé que le mi bémol ! Cela tient a 

 ce que, pour éviter de faire un ré naturel, ils élèvent le ré dièze 

 tant qu'ils le peuvent ; au contraire, pour éviter de faire un mi 

 naturel, ils baissent le mi bémol de toutes leurs forces. Ils pèchent 

 par excès, dans la crainte de pécher par défaut ; on ne peut 

 pas leur en faire un crime. Toutefois, il est bon de savoir qu'ils 

 se trompent et que le mi bémol doit être au contraire moins bas 

 que le ré dièze. De même aussi les instrumentistes, dans la valse 

 de Robin des Bois, ont généralement le tort de ne pas appuyer 

 assez sur la quatrième note de chaque mesure, sous prétexte 

 de la liaison. 



D'' Bougon. 



(1) D'après une communication de M. Th. Ruitre, maître chargé 

 de cours à l'Ecole pratique d'agriculture d'Oraison (Basses-Alpes). 



