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Jahres -Bericht 



er als roaaesgebeod ftir die Aceommodation hauptsächlich die harmonische 

 Bezieht! Dg der Intervalle und daneben auch Tempo und Charakter der 

 Compo-sition ansehen zu müssen. An einer Anzahl von Beispielen wurde 

 dies erläutert. 



Die Meinung, als sei S. Bach in der Notendarstellung stets genau 

 verfahren, und als habe er ebai zu dem Zwecke, Aceommodation und 

 Nicht-Accommodation deutlich zu unterscheiden, sich der ungewöhnlichen 

 Taetarten % 6 , 14 / J?2 , 18 /i 6 , * 4 /i6? 9 U un< * ähnlicher bedient, kann nicht 

 zugegeben werden. Manchmal freilich scheint dies seine Absicht gewesen 

 zu sein, abeT oft sprechen unzweideutige Gründe dagegen. Man findet 

 solche Taetarten in Stücken, in denen eine Zusammenstellung drei- und 

 zweitheiliger Rhythmen gar nicht vorkommt; dann wären die Tactbezeich- 

 iiimgen also völlig überflüssig gewesen. Man findet aber ferner auch 

 Stücke, in denen er jene Taetarten mit andern, geläufigem zusammen- 

 stellt, indem er für eine Stimme diese, für eine oder mehrere andere 

 jene vorschreibt, z. B. 24 / 16 - und C-Tact, %- und %-Tact, %- nnd 

 %-Tact, 18 / 1§ - und S / A -T&ct. Offenbar hätte er sich hierdurch gerade 

 der Möglichkeit, die genaue Eintheiluug erkennbar zu machen, selbst 

 beraubt. Es finden sich sogar Beispiele, wo er die vorgeschriebene 

 Tactart in der Noten-Darstellung gar nicht consequent beachtet, oder wo 

 er bei verschiedener Tactbezeichnung für verschiedene Stimmen die 

 Figuren und einzelne Noten dennoch ganz gleich darstellt, so dass jeder 

 Grund für die verschiedene Bezeichnung des Tactes wegzufallen scheint. 



In vielen Fällen hat Bach die ungewöhnlichen Taetarten gewiss nur 

 gewählt, um Tempo und Charakter des Stückes selbst schon durch die 

 Notendarstellung zu charakterisiren. Ein gleicher Grund waltet wohl 

 auch bisweilen da, wo er verschiedene Taetarten zusammenstellt; er will 

 dann besonders eine Choralmelodie in ihrem ruhigem, gemessenem Gange 

 deutlicher abheben von den leichter bewegten Figurations- und Beglei- 

 tungsstimmen, und stellt jene in der längern Tactart in bekannter, geläu- 

 figer Form dar, diese dagegen in dem für die Ausführung bequemern 

 und mehr charakteristischen Tacte. 



Endlich aber giebt es Stücke, in denen er zu ungewöhnlichen Taet- 

 arten und zur Vorzeichnung verschiedener Tacte nur gegriffen hat, weil 

 in der Noten-Darstellung seiner Zeit für gewisse rhythmische Erscheinun- 

 gen noch kein entsprechendes Zeichen bekannt oder gebräuchlich war. 

 So z. B. war — nach den Beobachtungen des Vortragenden — die 

 Viertel-Triole Bach noch unbekannt. Er schreibt deshalb in einem 

 Orgelstücke Achtel-Triolen , deren jede die Geltung einer halben Note 

 hat; in einem andern stellt er, um Viertel-Triolen auszudrücken, %- m ^ 

 %-Tact zusammen, und es ist dabei interessant, zu beobachten, wie er 

 den %-Tact ganz unregelmässig behandelt, bald einen Punkt zu den 

 halben und ganzen Noten schreibt, bald ihn weglässt, weil er ohne 

 Zweifel die Viertel der andern Stimmen als blosse Triolen lebendig 



