en même tems l'exemple & la leçon de l'attention 

 qu'on doit apporter à la vérité du dialogue. Dans la 

 fcene d' Augufte avec Cinna , Augufte va convain- 

 cre de trahifon & d'ingratitude un jeune homme fier 

 & bouillant , que le feul refpeft ne fauroit contrain- 

 dre à l'écouter fans l'interrompre , à moins d'une loi 

 expreffe. Corneille a donc préparé le filence de 

 Cinna par l'ordre le plus important ; & ces vers 

 qu'on a tant & fi mal-à-propos condamnés comme 

 fuperflus , font la plus digne préparation de la plus 

 belle fcene qui foit au théâtre. Cependant malgré 

 la loi que fait Augufte à Cinna de tenir fa langue 

 captive , dès qu'il arrive à ce vers : 



Cinna , tu t'en fouviens , <S* veùx m'aj/àjjïnef. 



Cinna s'emporte , & veut répondre : mouvement 

 naturel & vrai , que le grand peintre des parlions n'a 

 pas manqué de faifir. C'efl ainfi que la réplique doit 

 partir fur le trait qui la follicite. Les récapitulations 

 ne font placées que dans les délibérations & les con- 

 férences politiques. 



On peut distinguer par rapport au dialogue quatre 

 formes de fcenes dans la tragédie : dans la première , 

 les interlocuteurs s'abandonnent aux mouvemens 

 de leur ame , fans autre motif que de l'épancher. 

 Ce font autant de monologues qui ne conviennent 

 qu'à la violence de la pafîion , & qui dans tout au- 

 tre cas , fans en excepter les expofitions , doi- 

 vent être exclus du théâtre comme froids & fu- 

 perflus. Dans la féconde , les interlocuteurs ont un 

 defTein commun qu'ils concertent enfemble , ou des 

 fecrets intéreffans qu'ils fe communiquent. Telle efl 

 la belle fcene d'expofition entre Emilie & Cinna : 

 cette forme de dialogue efl froide & lente , à moins 

 qu'elle ne porte fur un intérêt très-preffant. La troi- 

 iieme , eft celle où l'un des interlocuteurs a un pro- 

 jet , ou des fentimens qu'il veut infpirer à l'autre. 

 Telle eft la fcene de Nereftan avec Zaïre : comme 

 l'un des perfonnages n'y efl point en action , le dia- 

 logue ne fauroit être ni rapide , ni varié , & ces 

 fortes de fcenes ont befoin de beaucoup d'éloquen- 

 ce. Dans la quatrième , les interlocuteurs ont des 

 vues , des fentimens , ou des parlions qui fe com- 

 battent , & c'efl la forme de fcene la plus favorable 

 au théâtre : il arrive fouvent dans celle-ci que tous 

 les perfonnages ne fe livrent pas au dialogue , quoi- 

 qu'ils foient tous en action & en fituation. Telle efl 

 dans le fentiment la fcene de Burrhus avec Néron ; 

 dans la véhémence , celle de Palamede avec Orefte 

 & Electre ; dans la politique , celle de Cléopatre 

 avec Antiochus & Seleucus ; dans la pafîion , la dé- 

 claration de Phèdre : & alors cette forme , comme 

 la précédente , demande d'autant plus de force & 

 de chaleur dans le ftyle , qu'elle efl moins ani- 

 mée par le dialogue. Quelquefois tous les interlocu- 

 teurs fe livrent aux mouvemens de leur ame , & fe 

 heurtent à découvert.Voilà, ce me femble,les fcenes 

 qui doivent le plus échauffer l'imagination du poète, 

 cependant on en voit peu d'exemples , même dans 

 nos meilleurs tragiques ; fi l'on excepte Corneille 

 qui a pouffé la vivacité, la force, & la jufteffe du dia- 

 logue au plus haut degré de perfection. L'extrême 

 difficulté de ces fcenes vient de ce qu'il faut à la 

 fois que le fujet en foit très-important , que les ca- 

 ractères foient parfaitement contrariés , qu'ils ayent 

 des intérêts oppofés , également vifs , & fondés fur 

 des fentimens qui fe balancent ; enfin , que l'ame 

 des fpectateurs foit tour-à-tour entraînée vers l'un 

 & l'autre parti , par la force des répliques. On peut 

 citer pour modèle , en ce genre , la délibération en- 

 tre Augufte , Cinna & Maxime ; la première fcene 

 de là mort de Pompée , ce chef-d'œuvre des ex- 

 pofitions ; la fcene entre Horace & Curiace ; celle 

 entre Félix & Pauline ; la conférence de Pompée 

 Tome iVn 



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avec Sertorius ; enfin , plufïeurs fcenes d'Héraclius 

 &c du Cid , & fur-tout cette admirable fcene entre 

 Chimene & Rodrigue , où l'on a relevé , d'après le 

 malheureux Scudéri, quelques jeux trop recherchés 

 dans l'expreffion , fans dire un mot de la beauté du 

 dialogue , de la noblefTê & du naturel des fenti- 

 mens , qui rendent cette fcene une des plus pathéti- 

 ques du théâtre. 



En général , le defir de briller a beaucoup nui au 

 dialogue de nos tragédies : on ne peut fe réfoudre 

 à faire interrompre un perfonnage à qui il réfle en- 

 core de bonnes chofes à dire , & le goût eil la vic- 

 time de J'efprit. Cette malheureufe abondance n'é* 

 toit pas connue de Sophocle & d'Euripide ; & fi les 

 modernes ont quelque chofe à leur envier, c'efl l'ai- 

 fance , la précifion , & le naturel qui régnent dans 

 leur dialogue. 



Le dialogue efl encore plus négligé dans les comé- 

 dies modernes. Nous n'avons point ce reproche à faire 

 à Molière ; il dialogue comme la nature , & l'on ne 

 voit pas dans toutes fes pièces uii feul exemple d'u- 

 ne réplique hors de propos : mais autant que ce mai- 

 tre des comiques s'attache à la vérité , autant fes 

 fucceffeurs s'en éloignent ; la facilité du public à 

 applaudir les tirades , les portraits , a fait de nos 

 fcenes de comédie des galeries en découpure. Un 

 amant reproche à fa maîtreffe d'être coquette ; elle 

 répond par une définition de la coquetterie. C'efl 

 fur le mot qu'on répond , & prefque jamais fur la 

 chofe. La repartie fur le mot efl quelquefois plai- 

 fante , mais ce n'eft qu'autant qu'elle va au fait. 

 Qu'un valet , pour appaifer fon maître qui menace 

 un homme de lui couper le nez , lui dife : 



Queferieç-vous, Monsieur, du ne^ d'un marguillier ? 



le mot efl lui -même une raifon. La. lune toute en- 

 tière de Jodelet eil encore plus comique. C'efl une 

 naïveté excellente , & l'on fent bien que ce n'eft pas 

 là un de ces jeux de mots que nous condamnons 

 dans le dialogue. i 



Ces écarts du dialogue viennent communément 

 de la ftérilité du fond de la fcene , & d'un vice de 

 conftitution dans le fujet. Si la difpofitiorï en étoit 

 telle , qu'à chaque fcene on partît d'un point pour 

 arriver à un point déterminé , enforte que le diaîo* 

 gîte ne dût fervir qu'aux progrès de l'action , chaque 

 réplique feroit un nouveau pas vers le dénouement 

 des chaînons de l'intrigue ; en un mot , un moyen, 

 de nouer ou de développer , de préparer une fitua- 

 tion , ou de pafTer à Une fituation nouvelle ; mais 

 dans la diftribution primitive , on laiffe des inter- 

 valles vuides d'action. Ce font ces vuides qu'on veut 

 remplir , & de-là les excurlions du dialogue. Foje^ 

 Intrigue. Article de M. Marmontel. 



DIALOGUE , en terme de Mujïque , efl une compos- 

 ition au moins à deux voix ou à deux inftrumens 

 qui fe répondent l'un à l'autre , & qui fouvent fe réu* 

 niffent en duo. La plupart des fcenes des opéra, 

 font en ce fens des dialogues. Mais ce mot en Mufi-> 

 que s'applique plus précifément à l'orgue ; c'efl fur 

 cet infiniment qu'un organifle joue des dialogues en 

 fe répondant avec différens jeux, ou fur différens 

 claviers. 



DIALTHÉE, f. f. terme de Pharmacie , qui fe dit 

 d'un onguent dont la racine d'althéa ou de guimau- 

 ve fait la bafe. V. Althea. 



Il conflue en mucilages extraits de cette racine * 

 des graines de lin & de fenegré : les autres ingré- 

 diens font l'huile commune > la cire, la réfine, & la 

 térébenthine. 



Cet onguent parle pour avoir la propriété d'amol- 

 lir & de réfoudre , d'appaifer les douleurs de côté s 

 de ramollir les calus , & de fortifier les nerfs. Pour 



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