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II. Volkskunde. 
Kristianovic benennt „Nuba guerriere“. Derartige Kriegsmusiken führen bei den 
Türken und auch bei den heutigen Arabern einige Flötenbläser und Clarinettisten aus, 
die von Trommeln, Pauken und anderen Lärmwerkzeugen begleitet werden. 
Hinsichtlich der inneren Structur derartiger Pfeifermelodien habe ich zu bemerken, 
dass die einzelnen Sätze (Perioden) derselben gar keinen logischen Zusammenhang 
unter einander haben. Der Hörer empfindet nicht, dass eine Satzgruppe den Vorder- 
satz, die andere Gruppe den Nachsatz bildet; sind ja doch die einzelnen Sätze so 
geordnet, dass sich keiner auf den andern bezieht, d. h. der zweite Satz ergänzt oder 
motivirt nicht den ersten. Die ganze Melodie ist ein planloses Hin- und Herschweifen 
ohne Ziel und ohne eigentlichen Sinn. Die Cäsuren sind zwar scharf genug hervor- 
gehoben, aber die Periode hat kein wahres Ende, bietet somit kein beruhigendes 
Moment, bei dem der Hörer fühlen könnte, dass der Gedanke oder die Periode be- 
endet sei. 
Die arabisch-türkische Melodie hat keinen Hauptgedanken (Hauptmotiv), um den 
sich alle anderen drehen würden, d. h. sie hat keinen wahren Ausgangspunkt; die übrigen 
Sätze aber haben wieder keinen wahren Anhaltspunkt; die ganze Melodie ist ohne 
Plan gebaut. Und wenn ich auch nicht geradezu behaupten will, dass die einzelnen 
Sätze zufällige sind, oder mit anderen Worten, dass der Sänger oder Spieler eben das 
ausführt, was ihm augenblicklich in den Sinn kommt — denn wir wissen, dass sie 
sich die erste Stylisirung ganz getreu merken und dieselbe stets in gleicher Weise 
ausführen — so hat es doch den Schein, als wäre die ganze Structur nur eine 
zufällige. 
Man merkt zwar in den arabisch-türkischen Melodien hie und da auch melodische 
Sequenzen (Imitationen), wie z. B. in unserem Marsch aus Sarajevo, wo im dritten Theil 
der dritte und vierte Takt eine Imitation des ersten und zweiten Taktes — transponirt 
auf die Unterquart — ist; aber ich glaube, dass solche melodische Erscheinungen bei 
ihnen nur Zufälligkeiten oder aber Nachahmungen der Sequenzen europäischer Musik 
sind. Musikalische Figuren oder Phrasen, die sich wiederholen, wie z. B. jene im 
12. Takte des Ezan, oder im 16. und 22. Takt des Morgengesanges des Mujezin sind 
keine eigentlichen Sequenzen, weil sie sich zueinander nicht so verhalten, wie Subject 
und Prädicat. 
Der Grund, warum die türkische Melodie keinen wahren Ausgangs- noch Anhalts- 
punkt und keinen befriedigenden Abschluss hat, wird darin zu suchen sein, dass die 
arabisch-türkische Musik jedes harmonischen Principes bar ist, während unsere croa- 
tischen Volkslieder, selbst wenn sie keine harmonische Unterlage oder Begleitung haben, 
also einstimmig gesungen werden, dennoch nach harmonischen Gesetzen gebaut sind. 
Ich gebe zu, dass die weltlichen und auch die kirchlichen Melodien der Christen 
um das Jahr 1000 n. Chr. keine bessere Structur hatten, als jene der asiatischen Völker, 
wenngleich erstere viel ruhiger waren als die — ich möchte sagen — leidenschaftlichen 
Melodien, welche die Mujezins singen. Allein sobald der Mönch Hugbald (um das 
Jahr 840) daran arbeitete, die Harmonie in ein System zu bringen und ihr eine feste 
Grundlage zu geben und Guido von Arezzo (1000 — 1050) die harmonischen Gestal- 
tungen weiter entwickelte, bekam die europäische Musik ein ganz anderes Gesicht und 
die Melodien wurden mit einem Male klarer und ihre Durchführung logischer. 
Welcher Gewinn für die Musik, hätten sich auch die Araber der Harmonie an- 
geschlossen! Und sie konnten von ihr Kunde haben, denn sie waren die Herren Spaniens | 
und standen auf einer hohen Civilisationsstufe; besuchten ja dock ihre Hochschule zu 
Oordova Jünglinge des westlichen Europas, und wussten ja doch die arabischen Ge- ' 
