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sind aber der Schönheit nicht im Wege, wenn der rechte Künstler kommt, 
um das Notwendige und das Schöne in Einklang zu setzen. 
Die schwerblütige, mannhafte Art des gothischen Buches, in der die alten 
deutschen Drucker Meister waren, ist nicht der einzige vorbildliche Typus. 
Ebenso ausgeglichen in sich war das Buch der italienischen Renaissance. 
Statt der dichten, fetten Gotisch die lichtere, offene Antiqua-Schrift im Text 
und in den Überschriften. Dazu aufs Reinste abgestimmt die edlen Orna- 
mente der Initialen und Leisten; auch die Illustrationen meist in lichten 
Umrissen; alles auf klassische Eleganz gerichtet, vornehm zurückhaltend, 
ein wenig blutlos, aber im Sinne der Form eine unbedingte Höhe. Venedig 
war der Brennpunkt der italienischen- Buchkunst. Von dort haben sich die 
Pariser ihre Anregungen für die zierlichen Bücher der französischen Früh- 
renaissance geholt; von Italien haben auch die Deutschen einiges gelernt. 
Aber es ist nicht der klassische Einschlag, der das Buch unserer 
deutschen Renaissance zu dem gemacht hat, was es ist, zu einem dritten 
Höhepunkt der Buchkunst. Das Buch der deutschen Reformationszeit ist 
stark durch die deutschen Künstler, die ihm für seine Zieraten und seine 
Bilder die Kraft ihrer Beobachtung und Erfindung, ihre Zeichenkunst und 
ihre Phantasie geliehen haben. Dürer, Wechtlin, Hans Baidung, Cranach, 
selbst der geschmackvolle Burgkmair und der elegante Holbein: sie alle 
bleiben hinter den Italienern zurück, soweit die Form des Buchkünstlerischen 
in Frage kommt, die Einfügung der Zeichnung in den Satz, die Abstimmung 
zur Schrift, die vollendete Harmonie der verschiedenen Elemente. Dafür aber 
kommt in der Buchkunst kein Italiener ihnen gleich an seelischem Gehalt 
und an persönlicher Eigenart. Wir Deutsche, glaube ich, möchten diese über- 
quellende Fülle nicht eintauschen gegen alle Klassizität Italiens. Hier liegen 
— auch heute noch — die starken Wurzeln unserer Künstlerkraft. 
Noch einmal hebt sich, zum vierten Male die alte Buchkunst zu einer 
absoluten Höhe: das war in Paris seit der Mitte des 18. Jahrhunderts. Nicht 
die Schriften und der Satz, so korrekt und geschmackvoll sie waren; sondern 
die Illustrationen und der Zierat, die Kopfleisten und Schlussvignetten, Or- 
namente und Figuren. Sie wurden nicht mehr in Holz geschnitten, wie in 
der gothischen Zeit und in der Renaissance, sondern von den köstlichen Pa- 
riser Kleinmeistern auf das Zierlichste in Kupfer gestochen, vollendete Meister- 
werke in ihrer Art, an Grazie der Erfindung und der Darstellung, allerdings 
französisch nach Form und Tendenz; nicht ein Wegweiser, Sondern nur ein 
Massstab für das, was die heutige Zeit von uns Deutschen fordert. 
Die glückliche Tradition eines sicheren, besonnenen Geschmacks hat 
sich in den Setzerwerkstätten bis tief in das 19. Jahrhundert hinein gehalten. 
Dann hat die rasende Flut der neu hereinbrechenden Techniken alles alte, 
gesunde Gefühl hinweggeschwemmt. Die Schriftschneider, die Setzer, die 
Illustratoren berauschten sich an den raffinirten Möglichkeiten, die ihnen die 
Maschinen, die Präzisionsinstrumente, die Vergrüsserungsgläser, die mecha- 
nischen Reproduktionsverfahren an die Hand gaben. Man suchte die Schön- 
heit in dem Vielerlei, dem Bunten, dem technisch Überraschenden, dem Ge- 
