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pour avôir rénumération exade de tous les accords 
de diffonnance effentielle. 
En confidérant enfin la fécondé efpeee de diffon- 
îiance, celle que nous nommons dijfennance accid&m-, 
tdU^ on verra que , pour en trouver tous les accords 
admiffiBlgs & leurs combinaifons , on n a qu a altérer 
fuccelEvement un , deux ou pîulieiirs tons de cha- 
que accord coïiioan-ànl & de chaque accord de fep- 
îieme. 
i: accord complet eft celui qui renferme tous les 
tons qui lui appartiennent erriginairement. Il eft 
incomplet^ lorfque quelques-uns de ces tons n’y 
entrent pas. Ainfi V accord complet de feptieme , par 
exemple, eft compofé delà tierce, de la quinte, 
de la feptieme & de l’odave ; mais quelquefois on 
omet i’odave , & aiiffi Fune des deux autres con- 
fonnantes , & alors c’eft un accord de feptieme 
incomplet. ( Cet article eft tiré de la Théorie générale 
des Beaux-arts de M. SULZER.) 
Accords immédiats. Nous appellerons de ce 
nom , ceux dont les tons font féparés par des inter- 
valles ûmpies ; & nous nommerons accords médiats , 
ceux dont les intervalles font compofés. 
C’eft une réglé établie dans la théorie des fons, 
que tout intervalle compofé eft réputé de la na- 
ture de i’intervalle fimple qui lui répond ; c’eft-à- 
dire que , dans quelque oàave que l’on compte 
l’intervalle , il eiî cenfé être le même , & conferver 
le nom qu’il a dans la première. Ainii , par exemple, 
ie ton mi, fait avec le ton iit une tierce majeure , 
folt qu’on prenne ces deux tons fur la même oêlave 
ou fur des odaves différentes. Une tierce peut donc 
être éloignée du ton fondamental, de trois, ou de 
dix, ou de dix-fept,ou de vingt-quatre, degrés de 
Féchelle diatonique , fans ceffer d’être fa tierce. Juf- 
ques-là il n’y a point de difficulté ; mais , dès qu’il 
s’agit à' accords réels dans un chant à plufieurs par- 
ties , ces intervalles ne font plus équivalens , & l’on 
fe tromperoit beaucoup , fi l’on penfoit qu’on put 
indifféremment fubftituer le fimple au compofé ou 
le compofé au fimple , & prendre un accord médiat 
au lieu d’un immédiat : car , pour qu’une mufique 
produife tout l’effet qu’elle peut produire , il faut 
que les différentes parties dont elle efi compofée , 
foient renfermées dans une certaine étendue exade- 
ment déterminée , dont elles ne s’écartent ni en fe 
rapprochant, ni en s’éloignant davantage. Et il en 
efî: de même à l’égard des orgues ou du clavefîîn qui 
fervent d’accompagnement. 
La nature femble avoir fixé elle-même ces limites , 
en étabiiffant le fondement de l’harmonie. On fait 
( Gojcy CoNSONNANCE, SuppU') qu’en pinçant la 
plus baffe corde i. on fait réfbnner les tons f 
|, &c. & que c’eft l’aflemblage de tous ces 
tons qui conftitiie proprement le fon du ton le plus 
bas. 11 réfulte donc de ceîte obfervation, i°. que 
entre le ton le plus bas , c’efl-à-dire entre le fonda- 
mental de la baffe' accompagnante , & fon odave 
au-deffus , il ne doit point y avoir de tons intermé- 
diaires. 1°. Que V accord parfait complet a fa place 
naturelle dans la troifieme odave du ton fondamen- 
tal , pinfqu’il n’y a que la quinte , ou plutôt la dou- 
zième de ce ton, qui tombe fur la fécondé odave. 
3®. Que lorfque le ton fondamental efl dans Fodave 
la plus baffe, Içs tons de Fodave au-defïlis ne peu- 
vent guere fe rapprocher de plus près que de la 
quarte ; mais que , s’il y avoit encore une baffe au- 
deffous , ces tons pourroient être rapprochés à l’in- 
tervalle de la tierce. 4*^. Que les premiers deffiis chan- 
îans , foit en concert ou, en folo , ne doivent pas être 
accompagnés de fons trop graves ; & qu’en général, 
îa baiTe qui accompagne les voix ne doit defeendre 
qu’à la fécondé odave au-deffous, ni fe rapprocher 
de ces voix , de plus près qu’à la diflance d’une 
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odave. Ce iFeft que lorfqo’il y a des tailles , èjiie là 
baffe peut encore defeendre d’uno odave plus bas 
au-deâbus des premiers deffiis. 
C’eft en obfervant la jufte proportion des di-«- 
ftances , que chaque partie fait fon effet en plein , & 
que l’enfemble eft compléîtement beau. ( Cet arti-^ 
de eft tiré de la Théorie générale des Beaux-arts de 
M SulzerI) 
Accord parfait ,( ) C’eft le nom 
qu’on donne aux accords qui .renferment les trois 
principaux intervalles confonnans, favoir, \à tierce^ 
la quinte &C Voclave. 
On compte trois efpeces Raccords parfaits , 
V accord majeur, qui joint la tierce majeure à Foda- 
ve, & à îa quinte jufte. 2°. accord mineur, oii 
ces deux intervalles font -accompagnés de la tierce 
mineure. Et 3°. Vaccord diminué , compofé de Foc- 
tave ,. de la quinte diminuée, & de la tierce miiieurei 
La première efpeee détermine le mode majeur , 
ou le ton dur ; la fécondé détermine le mode mi- 
neur, ou le ton mol; la troifieme efpeee n’établit 
point de mode particulier , parce que cet accord n’à 
pas, comme les deux autres, fon échelle diatoni- 
que ; il pourroit Favoir fi Fon inîroduifoit dans la 
gamme ordinaire la confonnance 6,7, ou la tierce 
diminuée , que le plus habiles muficiens d’aujour- 
d’hui mettent au rang des confonnances ( Voye^ 
CoNSONNANCE , Suppl. ) Si on Favoit admife dans 
le fyftême , il y auroit eu une corde que nous nom- 
merons , à placer entre ladcfii donneroit 
avec le ton fol îa tierce diminuée ^ & V accord E , 
G , feroit V accord parfait de ce nouveau modci 
Cet accord eft très peu différent des accords parfaits 
qui , dans les modes majeurs , tombent fur la fep- 
tieme , & dans les modes mineurs fur la fécondé de 
l’échelle diatonique. En effet, V accord H , d , f, nè 
différé pas fenfiblement de Vaccord diminué , puif- 
que la tierce d—f=j^, ne différé de la tierce di- 
minuée que d’une foixante-quatrieme. 
Quelques muficiens font dans l’idée que tout ac- 
cord, dont les intervalles portent les noms de tier- 
ces & de quintes , fâit une confonnance parfaite. 
Suivant cette idée il faudroit que Vaccord de ut , mi^ 
foldiefe, fût parfait, tandis que la quinte fiiperflue 
ut , fol diefe fait une diffonnance défagreable. Les 
noms ni les lignes des notes ne décident pas de la 
confonnance des accords., elle réfulte de la jufte 
proportion des intervalles. 
Par la même raifon , bien que la quinte diminuée 
fafle confonnance avec la tierce mineure , pn ne 
peut jamais la joindre dans Vaccord parfait à la tierce 
majeure. Car Fune ou l’autre des deux tierces qui 
réfultent de cette jonftion ,■ n’appartiendroit pas au 
mode principal. C’eft ce qu’obfervent tous les bons 
muficiens , qui, aufli fouvent que la tierce majeure 
eft notée accidentellement aiudefîlis de la baffe, ne 
manquent pas d’y joindre la quinte parfaite , quoi- 
qu’elle ne foit indiquée par aucun figne. 
On emploie Vaccord parfait, 1°. d’abord à l’entrée 
de la piece de mufique , & précifément fur la to- 
nique , pour que l’oreille faififfe ,- dès le commen- 
cement, le ton fondamental, &; le mode principal. 
Dans ce leul accord l’oreille non - feulement dif- 
cerne les trois tons les plus effentiels de ce mode 
très-diftinêlement , mais elle entend encore confu- 
fément la quinte’ de chacun de ces tons, & par 
conféquent elle connoît déjà cinq des fept tons dè 
l’échelle. 2°. A la fin de la piece , parce que cette 
harmonie fait une conclufion parfaite ; à Fouie de 
cette cadence l’oreille pleinement fatisfaite ne dé- 
lire plus rien. 3^. Au commencement d’une nou- 
velle période , lorfque le chant paffe dans un mode 
relatif, afin que l’ouïe foit frappée par les princi- 
paux tons qui appartiennent à ce mode, & qu’elle 
