BIBLIOGRAPHIE. 
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gible, de résumer très brièvement les lignes principales de la 
théorie. 
Chaque peintre n’emploie qu’un nombre très restreint de cou- 
leurs ; mais tous n’emploient pas les mêmes. Ces groupes systé- 
matiques forment de véritables gammes dont chaque note est 
caractérisée par le nombre de vibrations auquel elle correspond. 
Chaque gamme colorée comprend un maximum de 32 notes, la 
génération des gammes étant d’ailleurs fondée sur la théorie des 
harmoniques. 
Les couleurs du spectre étant complétées par le rouge de 
nacre ou le rouge camélia qui en diffère très peu, on peut y 
distinguer théoriquement 128 tons différents (la théorie des 
harmoniques exige une puissance de 2). Ces 128 tons forment 
une gamme ayant pour tonique la couleur amarante, et leurs 
nombres de vibrations sont proportionnels à la série des entiers 
allant de 128 à 256, ce dernier nombre formant l’octave, indis- 
cernable de la tonique. En ne prenant les tons que de quatre en 
quatre, on en obtient 32, qui forment une gamme tout à fait 
analogue à celles des peintres, mais qui n’a été adoptée par aucun 
d’entre eux. M. de Lescluze l’a insérés dans son nouveau volume 
où chaque ton occupe une page entière, avec, en regard, une 
petite notice. 
Chacun des 128 tons peut servir de tonique à une gamme 
analogue ; mais les peintres européens n’utilisent que 5 de ces 
gammes (1). On doit remarquer que, si l’on calcule exactement 
les tons composant ces diverses gammes, la plupart d’entre elles 
ne comprennent, en dehors de la tonique, que peu ou point de 
tons appartenant à la grande gamme fondamentale de 128 tons: 
une seule, celle qui a 192 pour tonique, n’est formée que de 
notes de cette gamme (2) : ce n’est donc que par tempérament 
qu’on peut former les diverses gammes avec ces tons. 
Si ce tempérament est acceptable dans les tons rougeâtres, où 
leur suite ne varie, pour l’œil, que par échelons très serrés, il 
n’en est pas de même dans les tons bleus, où les échelons 
paraissent fort écartés. Il devient alors nécessaire d’admettre 
des tons intermédiaires, et nous verrons plus loin que les tons 
bleus sont notre pierre d’achoppement dans l’analyse d’une 
peinture. 
La distinction des gammes est la base essentielle de la théorie 
(1) L’auteur leur a ajouté la gamme japonaise, qu’il ne connaissait 
pas encore en 1900. 
(2) La gamme ayant 128 pour tonique s’y ajoute, bien entendu. 
