BIBLIOGRAPHIE. 
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Nous regrettons de ne pouvoir entrer dans l’étude un peu 
détaillée des questions de tonalité et de modulation. 
Revenant sur l’étude du rythme, l’auteur insiste sur l’existence 
d’une unité moyenne de durée correspondant aux pulsations 
normales de l’homme et sur le rapport que présente avec cette 
unité moyenne l’unité de mesure d'un mouvement ou tempo ; 
il discute d’ailleurs assez longuement l’accentuation et le pro- 
longement du temps fort. 
Nous arrivons à ce qu’on pourrait appeler l’embryon de la 
composition musicale, au motif. Riemann s’élève justement 
contre l’énonciation d’un célèbre pédagogue allemand, Lobe, 
qui, dans son Traité de composition, donne ce nom de motif 
au contenu d'une mesure et découpe ainsi outrageusement tel 
fragment de Beethoven. Mieux inspiré est Nietzsche, quand il 
définit le motif le geste de l’émotion musicale. 
Si le motif ne se confond aucunement avec le contenu de la 
mesure, il 11e s’enferme pas moins dans une sorte d’unité du 
temps musical, et c’est dire qu’il 11e saurait être long. S’il 
engendre ensuite toute une composition ou une partie notable 
d’une composition, c’est par nue application du vieux principe 
de l’unité dans la diversité, et cela d’abord au moyen de l’imita- 
tion et de ses formes accessoires, dont la première est la simple 
répétition. D’autres fois une transposition, partielle ou totale, 
à l’octave introduit un changement rudimentaire ; une trans- 
position sur un autre degré de l’échelle tonale s’écarte un peu 
plus de la simple répétition. Puis 011 altère la composition même 
du motif en en modifiant tel ou tel intervalle, ou bien on le 
renverse. 
A côté de ces imitations par changement d’intonation se 
placent les imitations par changement du rythme, ce qui con- 
stitue le procédé de la variation. Nous 11e pouvons d’ailleurs 
que signaler les motifs adjoints, assez longuement étudiés par 
Riemann et dont l’usage reposerait sur des rapports rétrogrades 
de motif à motif. 
Les motifs fragmentaires s’associent pour donner naissance à 
des formes plus grandes, et c’est là que le contraste peut 
acquérir un rôle important ; mais alors apparaît la question de 
l’unité qui doit rester un caractère essentiel de l’œuvre, et celle 
du w tempo „ en est une des plus sûres garanties. Cette unité de 
tempo n’empêche pas d’ailleurs des mouvements d’apparence 
plus ou moins rapide, grâce aux progressions par valeurs infé- 
rieures et par valeurs supérieures à l’unité de temps. Ainsi, 
