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a envahi et absorbé le drame, et l’a soumis aux lois de l’harmonie.. 
Ce qui était à créer, ce n’étaient ni les airs, ni les duos, ni les 
trios, ni les quatuor, ni les quintetti. Tout cela existait déjà dans 
la musique sacrée. Seulement, il y avait troj) de complication dans 
ces entrelacements connus sous le nom de fugues et de canons. 
A l’église, rien de mieux que ce dédale harmonique où l’àme se 
perd comme dans l’infini sans être arrachée à son recueillement 
par les séduisantes ondulations de la mélodie profane; à l’opéra, 
ce qu’on demande avant tout, ce sont des accents passionnés, 
exprimant avec vivacité tous les mouvements du cœur, tout le 
délire des affections humaines. La différence est essentielle. Ceux 
qui font à l’église de la musique d'opéra se trompent d’enseigne : 
ils prennent le temple de Dieu pour une salle de spectacle. Il 
est permis de faire de la musique sacrée au théâtre; il n’est pas 
permis de faire de la musique profane à l’église. Les premiers 
compositeurs d’opéra, habitués aux allures graves et savantes des 
chants sacrés, ont conservé les fugues et les canons dans le drame 
lyrique. Il a fallu presqu’un siècle pour modifier ces habitudes 
pédantesques. Scarlatti est le premier qui eut le courage de bannir 
le contre-point de la musique théâtrale, après la découverte des 
accords dissonants par Monteverde, le créateur de la musique 
moderne. Dans les chants entrelacés du contre-point, la poésie est 
tellement effacée qu’elle sert tout au plus à indiquer à l’esprit la 
situation et le sentiment qu’il s’agit d’exprimer. Les nuances de la 
parole se perdent dans l’impression générale. Ce n’est donc pas 
là qu’il faut chercher l'essence du drame lyrique. Il n’est ni dans la 
mélodie des airs, des romances et des couplets, ni dans l’harmo- 
nic des morceaux d’ensemble ; il est dans le récitatif. L’essence du 
drame est l’action , et l’action se manifeste par le dialogue. Il s’agis- 
sait donc de trouver une formule de chant qui se rapprochât autant 
que possible de la conversation théâtrale. L’étude de la musique 
des anciens, dans les ouvrages d’Aristoxène et d’Aristide Quintilien 
apportés de Constantinoi)le en Italie, fit découvrir les procédés de 
la déclamation chantée dans la tragédie grecque. On s’appliqua donc 
à la création du dialogue musical, remplaçant par l’acCent lyrique 
la simple émission de la parole. Voilà ce que les gens dépourvus du 
