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MEMOIRES. 
émotions. De là deux modes de peintures très différentes : 
l’une, sensationnelle et descriptive, récréant par les couleurs 
et par les lignes la vision exacte des objets, et l’autre, émo¬ 
tionnelle et musicale , négligeant le soin des objets que ces 
couleurs et ces lignes représentent, les prenant seulement 
comme les signes d’émotion, les mariant de façon à pro¬ 
duire par leur libre jeu une impression comparable à celle 
d’une symphonie. 
A l’art des Anciens, purement sensationnel, représentant 
les corps sans âme, avait succédé l’art des Quattrocentistes, 
représentant les âmes sans corps. Mais le premier et le véri¬ 
table maître de la « peinture émotionnelle » fut Léonard de 
Vinci, qui excella dans l’art des émotions affinées, des ex¬ 
pressions surnaturelles; puis vinrent Rubens, qui créa les 
plus intenses symphonies de la couleur; Rembrand, qui nous 
donna une surnaturelle jouerie de lumières, rappelant les 
allégros fînals de Beethowen; Watteau, qui consacra Délé¬ 
gante grâce de ses dessins à des poèmes légers et doux 
semblables à certains andantes des quatuors de Mozart; 
enfin Eugène Delacroix, le «lyriste des violentes passions », 
un peu vulgaires dans leur romantisme. 
Tous ces maîtres ont prouvé que la peinture pouvait être 
avec un égal bonheur : ou descriptive de sensations réelles, 
ou suggestive de réelles émotions. Mais ils ont montré éga¬ 
lement que ces deux tendances exigeaient des arts différents 
et qu’ils devaient choisir, suivant leur tempérament, l’un 
ou l’autre de ces deux arts. Et cependant , à la suite de 
Raphaël, toutes les écoles qui procèdent de la Renaissance 
italienne se sont accordées à confondre les deux modes de 
peinture : elles ont voulu être ensemble émouvantes et des¬ 
criptives, représenter les choses qu’elles voyaient et en 
même temps les embellir à leur gré, c’est-à-dire joindre à 
cette représentation ce qu’elles appellent « de la poésie. » 
Or, c’est là une confusion contraire aux principes et absolu¬ 
ment funeste quant aux résultats. C’est pourquoi le véritable 
artiste doit se garder d’y tomber. Il ne doit pas amalgamer 
les procédés sensationnels de Franz Hais, par exemple, avec 
